O que é um quadro? Tiramos fotos e vídeos ao mesmo tempo! Como baixar vídeo de fotos

Muitos fotógrafos têm um problema com isso, pois mesmo tendo entendido bem as configurações da câmera e entendendo o que e como girar para conseguir uma boa qualidade técnica da foto, ao tentar tirar um rápido “congelamento” eles ainda continuam colocando o câmera no modo “automático”, porque eles simplesmente não têm tempo para descobrir opções mais complexas. Assim, obtêm-se fotografias rápidas e de qualidade muito duvidosa, embora muitas vezes na fotografia basta ser capaz de captar aquele segundo de muita sorte que nos dará uma fotografia viva e inusitada.

Neste artigo, tentarei ajudá-lo a dominar a técnica de “quadro de congelamento rápido” para que você possa capturar bons momentos com habilidade e, ao mesmo tempo, obter uma foto de qualidade decente!

E começaremos por desfazer o mito de que fotos bem-sucedidas são obtidas de forma absolutamente espontânea - você estava andando na rua, viu um bom momento e conseguiu tirar uma foto!

Na verdade, isso acontece muito raramente.

Todas as fotografias emocionais, ou os chamados quadros estáticos de sucesso, que vemos em qualquer lugar podem ser divididas em três categorias:

Congelar quadro durante a produção– aproximadamente 60% deles

Quadro congelado de reportagem– outros mais/menos 35%

E outros 5% são um quadro congelado completamente aleatório, o chamado “ fotografia aleatória de uma testemunha ocular».

A questão é que nos dois primeiros casos o fotógrafo já está pronto para apertar o botão para captar um bom momento, JÁ está com a câmera configurada da maneira correta e JÁ vê aproximadamente o que está ao seu redor e como tirar o melhor tiro.

Muitos fotógrafos amadores não entendem bem essa verdade simples, e é por isso que continuam a se perguntar como alguns fotógrafos conseguem capturar fotos tão legais.

Deixe-me explicar este ponto e examinar com mais detalhes o que significa cada um dos pontos listados.

Congelar quadros durante a produção.

Aqui temos a maior porcentagem de “momentos capturados com sucesso” que podemos encontrar em qualquer lugar e fazer nós mesmos.

Ao fotografar uma produção, muitas vezes o fotógrafo foca exatamente no assunto que deseja fotografar, sem sequer pensar em se afastar e fazer um pequeno relato da cena.

E este é o momento ideal para fotos de sucesso, pois sua câmera já está configurada conforme a necessidade da luz ambiente, você mesmo já conhece bem a área e poderá construir uma composição totalmente harmoniosa sem problemas. Então por que não aproveitar isso!

Como transformar uma produção em reportagem e conseguir imagens estáticas bacanas?

Sim, muito simples!

Primeiramente, você pode apenas relaxar e fazer caretas para a modelo, brincar e rir, apenas sofrer com besteiras, sem esquecer de tirar fotos no processo!

Em segundo lugar, você pode capturar momentos interessantes uma fração de segundo antes ou depois que o modelo espera que você faça isso.

Por exemplo, você diz:

“Sim, tente uma posição diferente.”

“Não, não haverá sessão de fotos hoje...”

E você meio que abaixa um pouco a câmera.

Nesse momento, digamos, o rosto da garota muda muito de surpresa, e nesse exato segundo você inesperadamente tira uma série de fotos!

Ou, ao contrário, entre diferentes poses vocês de repente começaram a rir de alguma coisa juntos e foi nesse momento que vocês tiraram fotos!

Geralmente, você pode filmar o resto do tempo apenas para exibição, enquanto, enquanto isso, você está apenas procurando quadros estáticos animados e interessantes.

E você sempre os obterá em excelente qualidade, pois durante a filmagem você já tem tudo configurado.

Em terceiro lugar, você pode filmar o próprio processo de filmagem, o que está acontecendo ao redor (se houver mais alguém com você) ou o que está acontecendo nos bastidores.

As fotos bem-sucedidas nem sempre estão associadas apenas às pessoas; talvez você tenha saído para fotografar seu cachorro e implementar alguma produção interessante.

Entre as fotos, você pode AUMENTAR sua ideia original e se divertir brincando com seu cachorro enquanto tira (pelo menos com uma mão) uma série de fotos.

Então você definitivamente escolherá duas ou três molduras estáticas simplesmente lindas a partir daí!

A propósito, sobre o modo burst...

Muitas pessoas esquecem completamente que possuem esse modo em suas câmeras, embora muitas vezes é com sua ajuda que você pode obter fotos muito brilhantes e impressionantes simplesmente fotografando com uma rajada de metralhadora em movimento.

Por exemplo, esta foto que está agora à sua frente foi tirada no modo burst. A garota estava girando e a câmera fazia seu trabalho. E essa também é uma das maneiras de transformar uma produção chata em uma reportagem ao vivo.

Assim, você simplesmente não precisa de nenhum truque técnico especial para capturar fotos bem-sucedidas durante o processo de filmagem encenado!

E agora, quanto à reportagem.

Se você deseja tirar fotos raras neste gênero específico, então, novamente, você não precisa ter tempo para ajustar as configurações da câmera 100/500 no momento em que já viu algum tipo de cena. Tudo isso é feito com antecedência.

Se você está filmando uma reportagem, significa que primeiro você precisa chegar a um lugar potencialmente interessante. Em algum feriado, show ou suba ao topo de uma montanha com uma câmera de TV, monte uma emboscada e procure ursos polares de lá.

Seja como for, em todos estes casos, logo ao chegar ao local é necessário colocar a sua câmara em prontidão de combate, ajustando todas as configurações às condições meteorológicas ou à iluminação artificial adequada, por exemplo, se estiver a filmar um concerto.

Não no momento em que o vocalista já está rasgando a garganta e a debandada começou, mas naquele momento, enquanto tudo está quieto e você pode descobrir com calma o que é o quê.

Você precisa levar em consideração com antecedência a rapidez com que os objetos que você vai fotografar podem se mover e definir a velocidade do obturador, por exemplo, 1/500 de segundo, ou aumentar o flash, determinando antecipadamente como e de que é impulso pode ser refletido.

Defina as configurações de forma que você já obtenha fotografias nítidas e de alta qualidade, determine um parâmetro que você irá girar ao alterar o ângulo e o ângulo de disparo (por exemplo, esta é a roda de abertura ou velocidade do obturador), para que quando o as condições de luz mudam, você não precisa passar por tudo.

Observe com antecedência as lentes que você possui e os locais onde você pode potencialmente tirar uma boa foto com uma lente grande angular, capturando toda a atmosfera do evento no quadro, e onde você pode capturar o momento com sucesso (por exemplo, do palco). Assim você saberá como se movimentar e onde usar quais equipamentos.

E só então você poderá começar a caçar com segurança imagens estáticas espetaculares, fazendo um belo relato da cena.

Este é todo o segredo - você avalia o terreno e coloca sua câmera em modo de alerta (de acordo com as condições de luz) antes mesmo de começar a fotografar, e então apenas ajusta as configurações para mais ou menos, enquanto se move para diferentes pontos e usa diferentes lentes.

Assim, você sempre obterá muitas vezes mais quadros estáticos de alta qualidade do que aqueles fotógrafos amadores que recuperam o juízo no último momento, começam a girar freneticamente as configurações, mudando ângulos, lentes e, no final, não se importam. coisa boa.

Agora você está sempre em vantagem!

Bem, resta o último tipo de quadros congelados bem-sucedidos, que são completamente aleatórios e, como regra, revelam-se de péssima qualidade.

A chamada fotografia de testemunha ocular.

Claro que nessas fotografias o conteúdo é muito mais importante do que a execução, mas o que nos impede de corrigir este problema e torná-lo não só interessante, mas também de elevada qualidade?

Vamos pensar, quando você tira essas fotos?

• Em caminhadas e viagens

• Andando com uma câmera na mão

Ou seja, naqueles momentos em que não conhecemos a zona, não conhecemos as condições e, em princípio, não esperamos o que poderá acontecer agora. E quando não esperamos algo, nossa reação será o caos ou o que vier primeiro à mente.

Portanto, para melhorar a situação você precisa fazer duas coisas:

Em primeiro lugar, fique atento e, se possível, imagine ainda que tipo de histórias o aguardam.

Em segundo lugar, você precisa estabelecer com antecedência a ação espontânea mais correta - aquela que geralmente vem primeiro à mente quando vemos uma história legal e rapidamente pegamos a câmera. Na maioria dos casos, este é um modo automático que não leva a nada de bom.

Bem, agora um pouco mais de detalhes.

Não importa o quão estranho possa parecer, todo o truque para capturar fotos completamente espontâneas também reside na preparação preliminar. Sim, quando você vai passear ou fazer uma caminhada você não sabe o que te espera, mas você vê como está o tempo agora, qual é a intensidade da luz no local onde você está. Comece com isso.

Saímos de casa, definimos imediatamente configurações ISO aceitáveis, configuramos o modo de disparo e, sem desligar a câmera (se você tiver uma DSLR), deixamos no pescoço em modo standby.

Entramos em uma sala escura e imediatamente alteramos as configurações, antes mesmo de vermos algo interessante.

Assim você estará sempre um passo à frente!

A segunda coisa que você precisa fazer é determinar por si mesmo uma ação espontânea se de repente vir algum enredo interessante. Para que no momento certo você não precise torcer tudo. Por exemplo, você inicialmente configura a câmera para o modo “Av” e sabe que quando algo acontecer, você apenas controlará a abertura para ajustar a exposição e capturar rapidamente uma foto bem-sucedida.

Ou você configurou o modo de programa (P) antecipadamente e se algo acontecer, se houver pouca luz, basta aumentar ou diminuir o valor ISO.

O modo de programa é em todos os sentidos melhor que o automático, pois ao ajustar manualmente a sensibilidade à luz, você evitará a possibilidade de fotografias barulhentas e desbotadas, e o flash não disparará automaticamente no momento mais inoportuno. E, ao mesmo tempo, o modo do programa seleciona completamente as configurações restantes, permitindo que você, se algo acontecer, tire rapidamente uma foto mais ou menos decente.

Esta opção é mais para iniciantes, mas ainda assim.

Ou, por exemplo, já está bastante escuro lá fora e você quer tirar fotos com pessoas sem usar flash e sem tripé.

Ao sair de casa, você coloca a DSLR no modo totalmente manual, definindo a velocidade máxima do obturador possível para 1/40 ou 1/30 de segundo, dependendo de quanto suas mãos tremem ao fotografar.

Se você agir dessa forma, suas fotos espontâneas serão de muito melhor qualidade e, o mais importante, mais adequadas, pois você estará sempre pronto para captar o momento mais picante.

Você pode aprender ainda mais sobre como tirar fotos espontâneasdo meu boletim informativo: http://manhattan-photo.ru/

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A intersecção dos sistemas “naturais” e “mecânicos”, que funcionam apenas em relação um ao outro e dentro do outro, é a própria essência do fenómeno do cinema.

Apresentamos a sua atenção o artigo Izvolov Nikolai sobre o principal componente do cinema - o quadro.

Para descrever o fenômeno do cinema, geralmente é suficiente mencionar o deleite do primeiro espectador com o esvoaçar das folhas cinzentas ao vento ou o horror de um trem chegando, para definir o quadro - para afirmar sua extensão e limitação pelo quadro . E tudo isso é verdade. No entanto, não podemos permanecer no nível descritivo, uma vez que estamos interessados ​​na ligação interna dos componentes cinematográficos e na sua germinação entre si. A tarefa é complicada pelo facto de o próprio termo “enquadramento”, devido à sua ambiguidade e limites confusos, exigir um tratamento muito cuidadoso. Lembremos em que contexto o quadro é geralmente mencionado.

A área do quadro é o “campo de visão” do filme-assunto mecânico, determinado pela distância focal da lente, que, por sua vez, serve como intermediária entre o mundo real e a câmera, transformadora do meio óptico.

O enquadramento é uma barreira psicológica que separa o espectador do espetáculo.

Quadro é um sistema definido pela geometria de um retângulo.

Um frame é um sistema que preserva a ilusão de tridimensionalidade, mas também tem a capacidade de destruí-la instantaneamente, focando a atenção do espectador na superfície plana da tela, ou seja, no próprio frame.

Uma moldura é um sistema prolongado no tempo, mas constituído por fotografias instantâneas.

Uma moldura é um sistema que altera as relações reais dos objetos entre si e seus movimentos na vida.

Um quadro é uma peça de material mínimo de construção de filme.

O enquadramento é o critério do cinema “documental”, um documento de facto pré-câmara.

Note-se que a palavra “quadro” não deve a sua origem ao cinema, mas sim à fotografia, e denota uma imagem fotográfica, instantânea ou tirada com longa exposição, mas com uma estética própria.

No cinema, essa palavra se refere a algo completamente diferente, no sentido prático - um pedaço de filme de uma edição cortada para outra. Mas as funções do quadro são numerosas demais para nos permitir estabelecer uma definição tão restrita. Dado que mesmo um único instantâneo de um filme produz um certo efeito instantâneo (visão residual), ele deve ser tomado como ponto de partida para um raciocínio mais aprofundado.

Em qualquer caso, um quadro, aqui e ali, refere-se à imagem que é gravada no filme durante a operação do mecanismo do obturador - uma única célula fotográfica ou suas numerosas sequências de filme.

A natureza documental natural de um quadro de filme (em oposição a uma foto) reflete-se no fato de que os instantâneos seguem um após o outro exatamente na ordem em que foram tirados. Cada subseqüente confirma o anterior. O material bruto do filme, mostrado na velocidade com que foi filmado, e não processado para obter efeitos secundários aos já contidos no próprio objeto, é sempre um documento da realidade pré-câmera.

Operações complicadas com instantâneos permitem completamente a falsificação de documentos: podem ser invisíveis. A manipulação do filme em movimento só pode ter como objetivo revelar-se para obter o efeito adequado. Isto explica o maior grau de confiança na natureza documental de um quadro de filme em comparação com um quadro fotográfico.

No cinema, os conceitos de “quadro”, “documentário” e “efeito instantâneo” estão intimamente relacionados, e o último componente desta tríade é mais facilmente reproduzido quando qualquer um dos dois anteriores é violado.

Vamos imaginar uma fita costurada a partir de instantâneos - cada um cortado de algum quadro de filme integral. Com uma projeção normal ou qualquer outra, será impossível assistir na tela - tudo ali se fundirá em uma confusão inimaginável de pontos que irritam os olhos. Mas este já é um princípio levado ao absurdo.

Eisenstein, editando o famoso episódio da dispersão da manifestação de Julho em “Outubro”, fez a “interferência” funcionar. Ao combinar duas armações de gaiola com uma metralhadora e um metralhador disparando, o diretor fez o espectador sentir fisicamente o batimento nervoso da arma, o que provavelmente não teria acontecido com a dupla exposição. Este exemplo é mais simples, pois apenas dois componentes se alternam mecanicamente (não ritmicamente) - a imagem de uma metralhadora e o homem atrás da metralhadora.

Mas surge realmente a questão: o que é considerado um quadro de filme neste caso? Tirou separadamente tiros longos de uma metralhadora e de um homem, ou pares alternados de instantâneos, ou a fita resultante? Como os quadros iniciais filmados individualmente não existem aqui por si só, as unidades de duas células da estrutura de edição não existem uma sem a outra, e o resultado final não pode ser considerado filmado continuamente durante a operação do obturador: está muito cheio de emendas.

Também é digno de nota que Eisenstein, relembrando esta experiência, explicou a colagem de dois instantâneos pelo fato de que um desses instantâneos, em sua opinião, não seria perceptível durante a projeção. Ou seja, o efeito da visão residual não funcionaria. Você pode criar outras maneiras de realizar operações de dublê com filmes desse tipo. Por exemplo, transforme cada instantâneo de um quadro inteiro de filme em cores diferentes ou, pegando o negativo e o positivo correspondentes de um quadro de filme, corte-os ao meio e continue a imagem negativa com uma positiva ou vice-versa (como feito em Alphaville de Godard) .

Obviamente, estes serão efeitos de origem fora do quadro, interferências criadas artificialmente. Mas mesmo se considerarmos um pedaço de filme emendado em emenda como um quadro, isso não significa de forma alguma que ele deva ser filmado continuamente.

E somos apresentados a um exemplo extremamente interessante da prática do cinema antigo. L. Felonov escreveu: “... O que se seguiu foi a invenção, por Méliès, daquela técnica ou truque técnico que tendemos a chamar de edição oculta. Essa edição, geralmente evasiva para o espectador, consiste em uma combinação de dois quadros, de composição semelhante, filmados a partir de um ponto, mas com uma parada para remover ou alterar componentes individuais. Uma sequência dessas tomadas cria uma transformação instantânea na tela da mise-en-scène, dos personagens ou do cenário, o que não é possível durante a filmagem convencional. Muitos dos episódios mágicos de Méliès parecem apenas ser filmados de uma só vez, na sua totalidade, continuamente, mas na realidade consistem numa série de “sub-filmes”, fases de acção separadas, cuidadosamente organizadas e precisamente ajustadas umas às outras.” 1

Assim, vemos que os métodos de organização de efeitos instantâneos de origem “fora do quadro”, bem como os princípios da “edição oculta” intra-quadro, experimentam uma dupla atração: uma peça completa tende a ser fragmentada em componentes mínimos , isto é, em fotografias instantâneas, para a condensação mais ampla de efeitos instantâneos. Por outro lado, um instantâneo requer sua continuação por uma série de outros instantâneos que são semelhantes a ele e ocultam as mudanças que ocorrem neles por meios ilusórios.

Normalmente, essas duas tendências opostas se equilibram (por exemplo, em material de crônica neutro e não avaliativo), e então nos concentramos no assunto da fotografia, confiando incondicionalmente na forma como ela é apresentada.

Quando a ênfase muda numa direção ou outra, o processo de transformação do filme e a falta de confiabilidade da mensagem transmitida tornam-se importantes.

Agora é importante notarmos o seguinte: uma vez que a montagem muda instantaneamente o ponto de vista do espectador (e isto é o mesmo que a mudança natural e instantânea do olhar em qualquer pessoa normal), então a montagem é tão natural no cinema quanto o efeito de visão residual.

Portanto, o corte de edição só pode ser considerado condicionalmente a borda do quadro.

A ideia de que a edição é um sistema que requer um efeito “natural” é confirmada pelo seguinte. Todos os métodos existentes de conexões de instalação que alcançam uma transição suave e “confortável” podem ser classificados de acordo com dois critérios. Recomenda-se manter o ponto de concentração da atenção do espectador na tela, ou editar os frames na direção do movimento (ou seja, no primeiro caso a ênfase está no dominante visual, no outro - na visão periférica : a fisiologia provou que é o movimento que é reconhecido pela visão periférica e não direcionada, apesar de a forma e o contorno do objeto deverem estar em foco).

A estrutura de edição do filme repete a estrutura de edição do quadro. Isto provavelmente explica o desejo do cinema moderno por planos longos, e o desejo do cinema antigo por temas curtos, isto é, por um caso em que o quadro fosse igual ao do filme.

Contudo, voltemos ao movimento dos instantâneos e tentemos compreender porque é que, apesar da natureza documental muito condicional de um fotograma, a natureza documental de um fotograma de filme quase nunca está em dúvida.

O quadro deve sempre se mover? O filme deveria. O quadro provavelmente não precisa.

Vamos explicar a ideia com um exemplo específico. O truque do congelamento é amplamente utilizado na cinematografia. Este é um instantâneo impresso repetido o número necessário de vezes. E se uma imagem aparece na tela com absoluta imobilidade (digamos, um interior vazio, filmado por uma câmera que não se mexeu), então parece que não deveria haver nenhuma diferença fundamental entre um pedaço de filme realmente tirado da realidade e uma moldura impressa em laboratório.

No entanto, há uma diferença. A razão pela qual esse truque é usado é que ele é claramente visível. Um quadro congelado é reconhecível mesmo quando se trata de uma inscrição (intertítulo), se não for removido do pôster do título, mas for impresso a partir de uma única célula-quadro, como às vezes os arquivistas têm que fazer ao restaurar filmes.

Nas legendas “naturais”, a pulsação em tempo real é sempre perceptível; A legenda congelada dá a impressão de morte e falta de naturalidade da inscrição visível. Esta sensação instantânea corresponde exatamente à natureza do tempo do quadro congelado, que é inadequado ao tempo natural, natural, uma vez que (quadro congelado) não é substituído pelo espaço (comprimento) do filme, mas pelo contrário, o comprimento do filme cria um tempo artificial, puramente fílmico.

Mas falaremos mais sobre isso mais tarde. O fato é que as texturas dos objetos do mundo real projetadas na tela estão sujeitas à deformação do próprio filme, que capta a imagem. A estrutura cristalina da emulsão do filme determina a densidade desigual do material de fixação em toda a área do quadro, e na tela a textura (isto é, a superfície visível das coisas) do mundo objetivo já está decomposta do por dentro, invisível a olho nu, imperceptível em uma única foto pela textura do filme.

Cada célula de um pedaço de filme filmado continuamente tem sua própria textura cristalina única e, durante a projeção, ela não desempenha um grande papel. E quando uma fotografia se multiplica, o invisível torna-se perceptível, pois já não observamos tanto a imagem como a textura da fotografia que a decompõe.

Esta é uma “perturbação natural” que vem da natureza do cinema e está ligada à vida subsequente do filme. Transferir uma imagem de um filme para outro (isto é, contratipagem, cuja necessidade é causada pelo fato de que o filme não pode ser armazenado para sempre e se deteriora com o tempo ou simplesmente se desgasta) cada vez mais e mais camadas em uma imagem, muitos diferentes texturas cristalinas que podem eventualmente suprimir completamente a imagem.

Mas esta é a própria destruição de uma coisa natural, uma “camada cultural com sinal negativo”, que certifica o funcionamento de uma coisa num ambiente cultural. Portanto, de dois fotogramas da mesma idade, aquele que foi mais destruído é sempre mais credível e de maior interesse, embora a riqueza informativa seja, claro, característica do outro.

É claro que a possibilidade de manifestação e engrossamento da estrutura cristalina da fotografia foi sentida por pessoas que tentaram determinar o fenômeno do cinema pelo tremor das folhas cinzentas ou pelo movimento de centenas de multidões humanas. Siegfried Kracauer escreve sobre o assunto que nos interessa o seguinte: “Na época de seu nascimento histórico, a multidão humana - esse monstro gigantesco - era algo novo e impressionante. Como seria de esperar, as artes tradicionais foram incapazes de abraçá-lo e retratá-lo. Contudo, a fotografia conseguiu o que não conseguiu; seu equipamento técnico possibilitou a visualização de multidões e aglomerações aleatórias de pessoas. Mas só o cinema, que de certa forma completa a fotografia, foi capaz de mostrar a multidão humana em movimento. Neste caso, os meios técnicos de reprodução nasceram quase simultaneamente com um dos seus objetos principais. Isso explica a predileção imediata das câmeras fotográficas e de filme por fotografar a massa de pessoas. Afinal, não se pode explicar por mera coincidência que já nos primeiros filmes de Lumière os trabalhadores fossem filmados saindo dos portões da fábrica e a multidão na plataforma da estação durante a chegada e a partida do trem.”2

Sobrecarregar um quadro com milhares de partículas em movimento é o mesmo fenômeno fenomenológico e estético que, por exemplo, a discrepância entre a realidade real e a realidade enquadrada, a distorção bidirecional pela câmera do mundo real e da percepção visual, a relação entre um truque e um efeito, ou a circulação mútua de informações e interferências. Pela contratipagem, os cristais da textura do quadro são construídos, e o acúmulo de interferências atinge o mesmo efeito fenomenológico que a filmagem imparcial mais informativa de uma grande multidão. (Esta circunstância pode ser representada de forma criativa. Ver, por exemplo, “The Beginning”, de A. Peleshyan, 1967.)

Porém, o fator de sobrecarregar o quadro com detalhes (semânticos e desordenados) é inerente tanto à fotografia quanto ao cinema, aqui não encontraremos nenhuma diferença entre eles; Voltemos ao sistema descrito acima, equilibrado pela atração simultânea de compressão (introduzida de fora por interferência mecânica, um truque) e expansão (acúmulo de mudanças naturais, nem sempre interferência) - para uma série sequencial de instantâneos.

O que é um instantâneo? Limitada pela forma geométrica de um retângulo, a imagem da realidade viva não pretende documentar o tempo. A velocidade do obturador (tempo do obturador) na fotografia instantânea afeta a estética da imagem e, portanto, é não fenomenológica: o espectador que olha para a fotografia não se importa se o “momento” fotográfico foi 1/3 ou 1/1000 de segundo - o resultado final é importante para ele.

Não há limite de tempo para olhar uma fotografia, enquanto um quadro estático de um filme está sujeito a uma quebra semântica. Ele não documenta o tempo como outras tomadas “normais”, mas é tratado consigo mesmo com a mesma atitude que elas, já que é colocado no mesmo nível delas. É um instantâneo, cuja visualização é limitada no tempo, o que, embora algo ilusório, aumenta o seu valor como documento.

Em nenhuma das artes, sem excluir a música, as categorias de tempo e espaço foram complementadas por um terceiro componente naturalmente inerente à realidade material - a velocidade. No cinema, existe uma velocidade de referência de 24 frames por segundo, e desvios são possíveis justamente pela existência de uma constante. Esta circunstância sempre foi utilizada para fins de truque, independentemente de a velocidade de disparo ter sido alterada ou não: se um dos valores permanecer inalterado, os outros dois podem variar, por isso no período inicial da história do cinema era muito difícil conseguir correspondência entre o tempo real e o da tela (isso às vezes forçou os contemporâneos a comparar o projecionista, girando o botão de um projetor de filme, com o intérprete de uma peça musical).

Quanto ao espaço no cinema, ele é duplo: o espaço visível limitado da tela e seu duplo cinematográfico. Neste último caso, um dos lados do retângulo tende a se estender infinitamente, e as categorias de tempo e espaço (aqui iguais a “distância”) substituem-se diretamente; Extensão no tempo significa extensão no espaço.

Para provar o não absurdo destas observações, coloquemos a questão: uma “fotografia instantânea” é sempre instantânea? No cinema, a relação lente-filme é fluida: uma se move em relação à outra. Dizer que não há nada semelhante na fotografia seria errado. Existem câmeras panorâmicas do tipo “Horizon”, nas quais o par “lente - filme” possui certo grau de liberdade. Só que aqui não é o filme que se move em relação à lente, mas a lente que se move em relação ao filme. (Aliás, esse tipo de câmera panorâmica surgiu quase simultaneamente com a invenção do cinema.)

O movimento implica um intervalo de tempo entre o início do movimento e o seu fim: a categoria do tempo surge com toda a sua obviedade. A substituição do tempo real documentado por uma extensão geométrica de um dos lados do retângulo do quadro no exemplo de uma fotografia panorâmica é ainda mais perceptível do que no caso de um quadro de filme. A fotografia panorâmica tende a aumentar de tamanho; provavelmente não pode ser considerado instantâneo. Uma fotografia panorâmica é um elo intermediário entre uma fotografia instantânea (moldura de foto) e um pedaço de filme em movimento contínuo (moldura de filme), ou seja, o centro semântico onde duas tendências de compressão e alongamento inerentes ao quadro, dirigidas de forma diferente, interpretadas como uma categoria em um sentido geralmente abstrato, são direcionadas.

E se equiparmos a lente de uma câmera panorâmica com um dispositivo de salto, então é bem possível obter um pedaço de filme que, com o mecanismo de projeção adequado, nos permitirá observar o mundo exterior em uma tela escura através de um corredor. faixa de luz. É ainda mais fácil “restaurar” a realidade capturada em uma fotografia panorâmica - se você olhar a fotografia através de uma cortina móvel com seção vertical. Uma fotografia panorâmica, visto que diferentes secções da sua extensão pertencem a diferentes momentos do tempo, documenta o tempo nela contido pela geometria da sua forma - o tempo é substituído pelo espaço, como num fotograma de filme.

Medindo o comprimento com uma régua, podemos calcular o tempo dividindo o comprimento pela velocidade conhecida.

Finalmente, entre as lições mais importantes que a fotografia ensina está a impressão por contato. Com sua ajuda na fotografia, é possível obter uma imagem não negativa - o que no dia a dia dos fotógrafos praticantes é chamado de “fotograma” (não confundir com uma fotografia instantânea, uma única célula de um quadro de filme! Entre os filmes os críticos, com a mão leve de Roland Barthes, costumam chamá-lo de “fotograma”), quando objetos de diversos formatos e diferentes permeabilidades ópticas são sobrepostos a uma folha de papel fotográfico e iluminados para obter o padrão desejado.

O efeito fotogramático no cinema é causado por interferências de origem “natural” do filme. Os defeitos decorrentes do envelhecimento do filme incluem arranhões, faixas de fricção, abrasões, alterações de emulsão, bem como defeitos de origem fotográfica e físico-química. Ou é um ruído introduzido artificialmente que decompõe o quadro em componentes mínimos (aliás, eles também podem ser aleatórios, por exemplo, resultado da chamada “respiração” do filme, quando o grau de transparência geral das imagens em quadros adjacentes são diferentes).

Assim, o filme comum, passado por um aparelho de projeção, exposto ou não exposto, exposto, rejeitado, arranhado, sujo, com imagem borrada, etc., representa uma realidade em si, é claro, de segunda ordem em relação à realidade real.

No cinema (assim como na fotografia) é possível recriar uma imagem que nunca existiu na realidade - totalmente fiável, mas de forma alguma pretendendo ser real.

O cinema documentário é fenomenológico; o cinema não documental deve esforçar-se por destruir o seu fenómeno.

Aparentemente, um quadro de filme que combina simultaneamente todos os métodos de transmissão de informação - imagens, bem como discurso escrito e oral (algo semelhante a uma reportagem de TV) - dando ao espectador total liberdade de escolha e comparação instantânea de todos os meios de informação, pode tornar-se uma “célula” de um verdadeiro documentário e todas as suas ramificações possíveis.

Tal projeto não será algo inesperadamente novo ou incomum para a consciência humana. A observação interna (psicológica) do sujeito (espectador, leitor, ouvinte) é paralela à observação de sistemas externos de mensagens, e muitas vezes, por exemplo, uma pessoa que lê um romance e se deixa levar por ele não conseguirá explicar o que ele concentrou sua atenção no momento - na palavra visível, em sua fala interior ou na imagem que aparece à sua imaginação.

A percepção de um fenômeno (ainda não a percepção da arte, isto é, ainda não uma experiência estética) é um processo de entrelaçamento na consciência e no subconsciente humano de modos de expressão externos e internos.

Assim, o enquadramento é uma das estruturas possíveis da consciência humana, gravitando para a substituição mútua do tempo e do espaço percebidos num enquadramento geométrico, equilibrado pela pressão mecânica da interferência externa, tendendo a decompor a mensagem visual em unidades mínimas, e o desejo interno de expansão, o acúmulo de mudanças naturais.

O quadro é certamente uma formação extra-filme.

Então, repitamos: os cavalos comem aveia e feno, o Volga deságua no Mar Cáspio e a natureza documental do cinema é explicada por uma sequência de fotografias instantâneas - cada uma delas confirma a anterior.

Mas estas são todas fotos e filmes. E o vídeo? Vamos comparar os parâmetros indicados.

1. O filme se move continuamente, não há saltos de fase. A amostragem não ocorre entre quadros, mas dentro de quadros (linhas). Isto é importante para efeitos de mudança de velocidade.

2. Não há imagem óptica no filme. Daí o terceiro ponto.

3. A imagem não é negativa (e não positiva). Isto significa que não existe um processo contratípico que crie uma “camada cultural” e, como consequência, são criadas as pré-condições para a condensação desenfreada de efeitos visuais. A HDTV traz esta oportunidade ao ideal.” (Esta frase foi escrita em 1985. Naquela época ainda não existia tecnologia digital e parecia que ocorreria um aumento na qualidade das imagens de vídeo devido à televisão de alta definição.) Os defeitos nas imagens de vídeo não podem ser considerados como “estratificações do camada cultural.” O defeito original não difere do adquirido.

4. O espectador não está sujeito ao fluxo contínuo do filme.

5. O espectador examina a imagem “dentro de seus próprios olhos”. Um efeito que no cinema só é possível ao olhar do espectador é aqui materializado na tela da TV (o brilho residual da tela, um traço de uma fonte de luz brilhante).

6. Não há sensação de inclusão do espectador na caixa da câmera, o que significa que a consciência não se identifica com o mecanismo de registro da realidade e, como consequência, há outras reações do espectador ao movimento intraquadro.

7. Uma sensação diferente de quadro congelado. Nem sempre é perceptível, uma vez que o efeito do tempo contínuo (fluxo do meio óptico) é criado por um feixe de elétrons em movimento contínuo.

8. Em geral, a textura de uma imagem de vídeo tem uma natureza completamente diferente da de uma imagem de filme. O arranjo browniano de microcristais de fotoemulsão é substituído aqui por linhas matematicamente enfadonhas. Além disso, um filme transferido para mídia de vídeo ainda é diferente da imagem de vídeo original - o olho nunca se engana.

É possível, por exemplo, prever com segurança que a utilização das tecnologias digitais, abrindo as possibilidades ilimitadas dos efeitos visuais, reduzirá significativamente a sua utilização, uma vez que terá de sintetizar as capacidades do vídeo e do cinema e, portanto, irá tem que se aproximar das formas cinematográficas superadas, antes de tudo, da trama (em oposição ao recorte).

Então, qual é a crescente revolução digital?

1. O filme ainda é um portador de imagem digital apenas por tradição. Não é necessário. Um sinal digital pode ser gravado em qualquer meio magnético. Dos três componentes de um quadro de filme (tempo, extensão do espaço e velocidade), resta apenas o tempo. O espaço é substituído pela capacidade e a velocidade pode ser qualquer. Em geral, uma câmera digital é mais parecida com uma câmera de alta velocidade que tira 25 imagens estáticas nítidas por segundo.

2. A textura de uma imagem digital aproxima-se da riqueza de uma imagem cinematográfica, mas não há nada “browniano” à vista. Cada ponto de um quadro individual tem seu próprio lugar de uma vez por todas. Assim, o próprio mundo natural torna-se discreto, a sua imagem é desprovida de limites internos, “costuras”, é fluida e pode ser facilmente falsificada.

3. Não há defeitos mecânicos nesta imagem. Qualquer imagem digital pode ser copiada inúmeras vezes sem perda de qualidade, assim como um arquivo de computador é copiado. A “camada cultural” interna deixa de existir.

4. Uma imagem digital pode ser transferida para qualquer meio, incluindo filme óptico. Assim, os filmes agora podem ser armazenados para sempre. Os arquivistas poderiam alegrar-se se não fosse por um triste paradoxo: na era digital, o cinema deixa de ser um documento de algum facto pré-câmara.

Cada época tem sua própria imagem. A Era do Iluminismo é impensável sem as leis de Newton, o mecanismo do relógio e a teoria do contrato social.

Os vizinhos do cinema foram o automóvel movido a gasolina, o avião, o telefone, o rádio e a teoria da relatividade de Einstein.

A natureza do vídeo digital lembra surpreendentemente a possibilidade de clonagem de organismos vivos – esta proximidade não é acidental.

No entanto, em épocas diferentes, coisas completamente diferentes poderiam ser consideradas um documento. Estou longe de pensar que as tecnologias digitais sejam a última coisa inventada pela humanidade. Provavelmente serão substituídos por algo ainda desconhecido, e talvez até mais rápido do que esperamos.

Na maioria dos casos, o fotógrafo tem apenas um momento, uma fração de segundo, para tirar uma foto. Você precisa confiar na sua intuição para pressionar o botão do obturador. Tendo talento criativo e alguma experiência, isso não é tão difícil quanto para iniciantes. Se de repente você perder o momento, será impossível devolvê-lo.

Há apenas um momento importante em que apenas um quadro deve ser capturado e geralmente dura uma fração de segundo. Um momento perdido não pode ser devolvido. A tecnologia moderna torna um pouco mais fácil capturar o momento através do uso de disparo contínuo com um grande número de quadros em uma série. Na verdade, o momento-chave só pode ser captado por meio de um sentido interior e de uma intuição. Um verdadeiro mestre sabe esperar e tirar fotos na hora certa.

Ritmo

O mundo inteiro está em movimento. Tudo o que acontece ao redor tem sua velocidade e seu ritmo. É muito importante para um fotógrafo avaliar corretamente a velocidade dos acontecimentos que ocorrem ao seu redor e se adaptar ao seu ritmo. Este é o início das filmagens. Depois de captar o ritmo, é fácil trabalhar na mesma sintonia com o mundo, o que significa que será fácil transferir o mundo inteiro para fotografias.

Intuição

A principal tarefa do fotógrafo é pressionar o botão do obturador a tempo. Afinal, isso nem sempre acontece na hora certa. O fato é que vai passar algum tempo entre o momento em que você viu a foto perfeita e o momento em que a foto é tirada. Primeiro, o cérebro deve enviar um impulso ao dedo que pressiona o botão do obturador, e então o mecanismo da câmera realizará todas as operações necessárias para salvar a foto. Tudo isso leva tempo e o quadro pode não ser mais o mesmo que era no momento em que você o viu. Assim, podemos concluir que o instinto e a intuição devem ajudar o fotógrafo a prever o que acontecerá ao longo do tempo.

Esperando pelo evento

Às vezes parece. que nada de interessante está acontecendo e esperar se torna uma perda de tempo. Se você está firmemente convencido de que esperar é inútil, mude de local, mas se houver suspeita de que algo está para acontecer, espere e esteja preparado. Você certamente encontrará uma situação interessante para capturar.

Pense em fotografia

Para capturar o quadro, você precisa pressionar o botão do obturador no momento certo. Isso pode ser feito com certas habilidades e sorte. É a sorte que ajuda você a disparar o obturador no momento certo. Para não perder aquele exato momento, é preciso estar constantemente em alerta. Você deve prestar atenção ao que está acontecendo ao seu redor e estar preparado para criar uma cena. Mesmo quando há barulho, comoção e caos ao redor, você deve manter a calma e monitorar o que está ao seu redor.

Harmonização do pensamento

Alcançar o ideal é difícil. Para fazer isso você precisa trabalhar duro, aprimorando suas habilidades. O cérebro humano está dividido em dois hemisférios: o esquerdo é responsável pelo raciocínio e o direito pela criatividade. No trabalho de um fotógrafo é muito importante combinar harmoniosamente o trabalho criativo e técnico. Isso permitirá que você tenha sucesso.

Com base em materiais do site:

Atualizado: terça-feira, 4 de julho de 2017

Foto de Vladimir Koltsov. Quadro fixo do vídeo

Se há cinco anos, quando o formato DV de definição padrão era muito utilizado em vídeos de casamento, a regra era que uma foto obtida em uma gravação de vídeo fosse ruim, agora nem tudo é tão simples. Câmeras com funções de vídeo HD tornaram a qualidade de quadros individuais aceitável para visualização em uma tela de monitor completa de 1920*1080. As câmeras de vídeo portáteis tornaram possível combinar a gravação de vídeo com a fotografia. Mas as fotografias resultantes foram piores do que as produzidas por uma boa câmera. Modelos DSLR modernos com função de vídeo HD e matriz APS-C permitem obter fotografias de excelente qualidade. Por exemplo, a Canon 550 permite até mesmo definir a qualidade da foto obtida ao gravar um vídeo. Mas há uma desvantagem: o vídeo interrompe seu movimento suave enquanto o obturador dispara e há pelo menos um pequeno problema. No próximo vídeo você poderá ver como fica o vídeo finalizado quando a foto é tirada.

Uma situação em que não há pausa desagradável ao tirar uma fotografia envolve gravação contínua de vídeo e posterior captura de quadros estáticos em um programa de edição. Quanto mais alta for a sua câmera, melhor será a foto do vídeo. Essencialmente, neste caso, uma fotografia é um quadro de vídeo separado e existem 30 desses quadros por segundo.

Recentemente visitei a página do operador Vladimir Koltsov de São Petersburgo. O que me chamou a atenção foi a qualidade das fotos que ele tira com sua câmera de vídeo. O segredo da excelente qualidade das imagens estáticas está na tecnologia profissional e de ponta que ele utiliza.

Foto de Vladimir Koltsov. Vladimir usa uma câmera digital de filme real e uma lente muito cara

Filmadora compacta Sony PMW-F3L Super 35 XDCAM EX Full-HD com S-Log Gamma. O sensor CMOS Super 35mm oferece uma série de vantagens em relação aos sensores menores, incluindo maior controle sobre a profundidade de campo, maior sensibilidade em condições de pouca luz, ruído de imagem reduzido e faixa dinâmica excepcional. Gravação em cartões de memória SxS usando o codec MPEG-2 Long GOP em cores 4:2:0 de 8 bits. Aplicações mais exigentes podem usar portas Dual-Link HD-SDI para enviar imagens para um gravador externo em 4:2:2 de 10 bits ou RGB 4:4:4 de 10 bits.

A lente zoom Angineux Optimo DP (produção digital) Rouge 30-80mm com montagem PL é uma lente zoom versátil para uso com um sensor grande. Todas as lentes da série Angenieux Optimo DP possuem designs mecânicos exclusivos para zoom e foco precisos.

A seguir, veja as imagens estáticas tiradas do vídeo desta câmera, feito por Vladimir. Realmente impressionante. Espero que agora você tenha perdido as dúvidas sobre a regra ultrapassada de que não é possível tirar boas fotos de vídeo. Nota: todas as três fotos a seguir foram tiradas do site de Vladimir Koltsov.

Entre as soluções caras está uma câmera de vídeo digital maravilhosa da marca RED. O modelo RED EPIC possui sensor 5K e é capaz de gravar vídeo de 1 a 120 quadros por segundo em resolução total. A faixa dinâmica atinge 18 pontos de exposição (HDRx). Essencialmente, este modelo dá início a uma nova geração de dispositivos digitais que combinam fotografia e cinema de alta qualidade, encerrados num corpo pequeno, como uma câmara.

Fotógrafos de moda famosos, de Bruce Weber a Greg Williams, usaram esta câmera para fotografar capas de revistas de moda para Vogue, Harpers Bazaar e W Magazine.

Existe outra forma de tirar fotos e gravar vídeos simultaneamente; o diferencial é usar uma câmera e uma câmera de vídeo ao mesmo tempo. A solução mais simples é segurar uma câmera em uma mão e uma câmera de vídeo na outra. Ao mesmo tempo, você receberá qualidade de foto e vídeo no nível que seu equipamento produz. Mas se você mostrar engenhosidade, poderá criar um design especial que combinará dois dispositivos.

Para finalizar minha análise, disponibilizarei um vídeo que gerou um acalorado debate em fóruns entre profissionais. Gosto dessa abordagem por causa da engenhosidade usada. Além disso, requer uma reação muito rápida.