Co to jest rama? Robimy zdjęcia i filmy jednocześnie! Jak pobrać wideo ze zdjęć

Wielu fotografów ma z tym problem, bo nawet po dokładnym zapoznaniu się z ustawieniami aparatu i zrozumieniu, co i jak skręcić, aby uzyskać dobrą jakość techniczną zdjęcia, próbując wykonać szybki „zamrożony kadr”, nadal umieszczają aparat w trybie „automatycznym”, ponieważ po prostu nie mają czasu na wymyślanie bardziej skomplikowanych opcji. Uzyskuje się zatem szybkie zdjęcia bardzo wątpliwej jakości, chociaż często w fotografii wystarczy tylko umieć uchwycić tę szczęśliwą sekundę, która da nam żywe i niezwykłe zdjęcie.

W tym artykule postaram się pomóc Ci opanować technikę „szybkiego zamrożenia klatki”, abyś mógł sprawnie uchwycić dobre chwile, uzyskując przy tym przyzwoitą jakość zdjęcia!

A zaczniemy od rozwiania mitu, że udane zdjęcia powstają całkowicie spontanicznie – szedłeś ulicą, zobaczyłeś dobry moment i udało Ci się zrobić zdjęcie!

W rzeczywistości zdarza się to niezwykle rzadko.

Wszystkie emocjonalne fotografie, czyli tzw. udane nieruchome klatki, które widzimy gdziekolwiek, można podzielić na trzy kategorie:

Zablokuj klatkę podczas produkcji– około 60% z nich

Zamrożona ramka reportażu– kolejny plus/minus 35%

A kolejne 5% to całkowicie losowa stop-klatka, tzw. przypadkowe zdjęcie naocznego świadka».

Rzecz w tym, że w dwóch pierwszych przypadkach fotograf jest już gotowy wcisnąć guzik, żeby uchwycić dobry moment, ma JUŻ aparat odpowiednio skonfigurowany i JUŻ z grubsza widzi, co go otacza i jak uchwycić najlepszy strzał.

Wielu fotografów-amatorów nie do końca rozumie tę prostą prawdę, dlatego wciąż zastanawiają się, jak niektórym fotografom udaje się uchwycić tak fajne zdjęcia.

Pozwólcie, że wyjaśnię ten punkt i przyjrzę się bardziej szczegółowo, co oznacza każdy z wymienionych punktów.

Zablokuj klatki podczas produkcji.

Tutaj mamy największy odsetek „udanie uchwyconych chwil”, które możemy spotkać wszędzie i sami stworzyć.

Fotografując produkcję, fotografowie bardzo często skupiają się na konkretnym obiekcie, który chcą sfotografować, nawet nie myśląc o odsunięciu się na bok i sporządzeniu krótkiej relacji z miejsca zdarzenia.

I to jest idealny moment na udane zdjęcia, bo Twój aparat jest już skonfigurowany odpowiednio do oświetlenia otoczenia, sam dobrze znasz już okolicę i bez problemu będziesz w stanie zbudować w pełni harmonijną kompozycję. Dlaczego więc z tego nie skorzystać!

Jak zamienić produkcję w raport i uzyskać fajne zdjęcia?

Tak, bardzo proste!

Po pierwsze, możesz po prostu odpocząć i robić miny z modelką, żartować i śmiać się, po prostu cierpieć z powodu bzdur, nie zapominając przy tym o robieniu zdjęć!

Po drugie, możesz uchwycić ciekawe momenty na ułamek sekundy przed lub po tym, jak model tego oczekuje.

Na przykład mówisz:

„Tak, spróbuj innej pozycji.”

„Nie, dzisiaj nie będzie żadnej sesji zdjęciowej…”

I trochę obniżasz kamerę.

W tym momencie, powiedzmy, twarz dziewczyny bardzo się zmienia ze zdziwienia i w tej samej chwili niespodziewanie robisz serię zdjęć!

Lub odwrotnie, pomiędzy różnymi pozami nagle zaczęliście się z czegoś razem śmiać i właśnie w tym momencie robiliście zdjęcia!

Ogólnie rzecz biorąc, przez resztę czasu możesz robić zdjęcia tylko na pokaz, a w międzyczasie polujesz na żywe i interesujące zdjęcia.

I zawsze otrzymasz je w doskonałej jakości, ponieważ podczas procesu fotografowania masz już wszystko skonfigurowane.

Po trzecie, możesz sfilmować sam proces kręcenia, to, co dzieje się wokół (jeśli jest z tobą ktoś jeszcze) lub to, co dzieje się za kulisami.

Udane zdjęcia nie zawsze kojarzą się tylko z ludźmi; być może wyszedłeś sfotografować swojego psa i zrealizować jakąś ciekawą produkcję.

Pomiędzy ujęciami możesz DUŻO realizować swój oryginalny pomysł i po prostu świetnie się bawić, bawiąc się z psem, robiąc (przynajmniej jedną ręką) serię zdjęć.

W takim razie na pewno wybierzesz stamtąd dwie lub trzy po prostu wspaniałe zdjęcia!

Swoją drogą, jeśli chodzi o tryb zdjęć seryjnych...

Wiele osób zupełnie zapomina, że ​​ma ten tryb w swoim aparacie, natomiast bardzo często to właśnie za jego pomocą można uzyskać bardzo jasne i efektowne zdjęcia, po prostu strzelając serią z karabinu maszynowego w ruchu.

Na przykład to zdjęcie, które teraz masz przed sobą, zostało zrobione w trybie zdjęć seryjnych. Dziewczyna po prostu kręciła się, a kamera robiła swoje. I to także jeden ze sposobów na przekształcenie nudnej produkcji w reportaż na żywo.

Zatem nie potrzebujesz żadnych specjalnych sztuczek technicznych, aby złapać udane strzały podczas inscenizowanego procesu strzelania!

A teraz co do reportażu.

Jeśli chcesz robić rzadkie zdjęcia w tym konkretnym gatunku, to znowu nie musisz mieć czasu na zmianę ustawień aparatu 100/500 w momencie, gdy widziałeś już jakąś scenę. Wszystko to odbywa się z wyprzedzeniem.

Jeśli kręcisz reportaż, oznacza to, że najpierw musisz przyjechać do potencjalnie interesującego miejsca. Na wakacjach, koncercie lub wejdź na szczyt góry z kamerą telewizyjną, zastaw zasadzkę i stamtąd wypatruj niedźwiedzi polarnych.

Tak czy inaczej, we wszystkich tych przypadkach od razu po przybyciu na miejsce trzeba ustawić aparat w gotowości bojowej, dostosowując wszystkie ustawienia do warunków atmosferycznych czy odpowiedniego sztucznego oświetlenia, np. jeśli kręcimy na koncercie.

Nie w momencie, gdy wokalista już rozdziera gardło i zaczyna się panika, ale w tym momencie, gdy jest cicho i można spokojnie zorientować się, co jest co.

Musisz z wyprzedzeniem wziąć pod uwagę, jak szybko mogą poruszać się obiekty, które zamierzasz fotografować, i ustawić czas otwarcia migawki, na przykład 1/500 sekundy lub zwiększyć lampę błyskową, ustalając z góry, jak i z czego będzie ona impuls może zostać odbity.

Ustaw ustawienia tak, aby już uzyskać wyraźne i wysokiej jakości zdjęcia, określ jeden parametr, który będziesz obracał przy zmianie kąta i kąta fotografowania (na przykład jest to koło przysłony lub czas otwarcia migawki), aby przy zmieniają się warunki oświetleniowe, nie musisz przez wszystko przechodzić.

Przyjrzyj się wcześniej jakie obiektywy posiadasz i gdzie potencjalnie możesz zrobić dobre zdjęcie obiektywem szerokokątnym, uchwycąc w kadrze całą atmosferę wydarzenia i gdzie z powodzeniem uchwycisz daną chwilę (np. ze sceny). Dzięki temu będziesz wiedział jak się poruszać i gdzie używać jakiego sprzętu.

I dopiero wtedy możesz bezpiecznie rozpocząć polowanie na spektakularne zdjęcia, tworząc piękny raport z miejsca zdarzenia.

W tym cały sekret - oceniasz teren i jeszcze przed rozpoczęciem fotografowania ustawiasz aparat w tryb alarmowy (w zależności od warunków oświetleniowych), a potem regulujesz tylko ustawienia na plus lub minus, przemieszczając się w różne punkty i używając różnych soczewki.

W ten sposób zawsze otrzymasz wielokrotnie więcej wysokiej jakości klatek niż fotografom-amatorom, którzy w ostatniej chwili opamiętają się, zaczynają gorączkowo zmieniać ustawienia, zmieniać kąty, obiektywy, a w końcu mają to gdzieś dobra rzecz.

Teraz zawsze masz przewagę!

Cóż, pozostaje ostatni rodzaj udanych zamrożeń, które są całkowicie losowe i z reguły okazują się fatalnej jakości.

Tak zwane zdjęcie naocznego świadka.

Oczywiście w takich zdjęciach treść jest o wiele ważniejsza niż wykonanie, ale co stoi na przeszkodzie, aby skorygować ten problem i sprawić, by były one nie tylko ciekawe, ale i wysokiej jakości?

Zastanówmy się, kiedy dostajesz takie zdjęcia?

• Na wędrówkach i podróżach

• Spacer z aparatem w ręku

Inaczej mówiąc, w tych momentach, kiedy nie znamy terenu, nie znamy warunków i w zasadzie nie spodziewamy się tego, co może się teraz wydarzyć. A kiedy czegoś się nie spodziewamy, naszą reakcją będzie albo chaos, albo cokolwiek, co jako pierwsze przyjdzie nam do głowy.

Dlatego, aby poprawić sytuację, musisz zrobić dwie rzeczy:

Po pierwsze, bądź czujny i, jeśli to możliwe, nadal wyobraź sobie, jakie historie z grubsza Cię czekają.

Po drugie, trzeba z góry ustalić najbardziej poprawne, spontaniczne działanie – takie, które zwykle jako pierwsze przychodzi na myśl, gdy widzimy fajną historię i szybko sięgamy po aparat. W większości przypadków jest to tryb automatyczny, który nie prowadzi do niczego dobrego.

Cóż, teraz trochę więcej szczegółów.

Choć może to zabrzmieć dziwnie, cały trik na udane łapanie całkowicie spontanicznych strzałów również polega na wstępnym przygotowaniu. Tak, idąc na spacer czy wędrówkę, nie wiesz, co Cię czeka, ale widzisz, jaka jest teraz pogoda, jakie jest natężenie światła w miejscu, w którym się znajdujesz. Zacznij od tego.

Wyszliśmy z domu, od razu ustawiliśmy akceptowalne ustawienia ISO, ustawiliśmy tryb fotografowania i nie wyłączając aparatu (jeśli masz lustrzankę cyfrową), zostawiliśmy go na szyi w trybie czuwania.

Weszliśmy do ciemnego pokoju i od razu zmieniliśmy ustawienia, zanim jeszcze zobaczyliśmy coś interesującego.

Dzięki temu będziesz zawsze o krok do przodu!

Drugą rzeczą, którą musisz zrobić, to określić dla siebie spontaniczne działanie, jeśli nagle zobaczysz jakąś ciekawą fabułę. Aby w odpowiednim momencie nie trzeba było przekręcać wszystkiego z rzędu. Na przykład początkowo ustawiasz aparat w trybie „Av” i wiesz, że gdy coś się stanie, będziesz sterować przysłoną tylko w celu dostosowania ekspozycji i szybkiego zrobienia udanego zdjęcia.

Albo ustawiłeś wcześniej tryb programu (P) i jeśli coś się stanie, jeśli będzie mało światła, po prostu zwiększ lub zmniejsz wartość ISO.

Tryb programowy jest pod każdym względem lepszy od automatycznego, ponieważ ręcznie dostosowując czułość na światło, unikniesz możliwości zaszumionych i wyblakłych zdjęć, a lampa błyskowa nie wyskoczy automatycznie w najbardziej nieodpowiednim momencie. A jednocześnie tryb programowy całkowicie sam dobiera pozostałe ustawienia, pozwalając, jeśli coś się stanie, bardzo szybko zrobić mniej lub bardziej przyzwoite zdjęcie.

Ta opcja jest bardziej dla początkujących, ale nadal.

Albo na przykład na zewnątrz jest już całkiem ciemno, a Ty chcesz robić zdjęcia z ludźmi bez użycia lampy błyskowej i statywu.

Wychodząc z domu, przełączasz lustrzankę cyfrową w tryb w pełni manualny, ustawiając maksymalny możliwy czas otwarcia migawki na 1/40 lub 1/30 sekundy, w zależności od tego, jak bardzo trzęsą Ci się ręce podczas fotografowania.

Jeśli będziesz tak postępować, Twoje spontaniczne ujęcia będą znacznie lepszej jakości, a co najważniejsze, bardziej odpowiednie, ponieważ zawsze będziesz gotowy, aby uchwycić najbardziej pikantny moment.

Możesz dowiedzieć się jeszcze więcej o tym, jak robić spontaniczne zdjęciaz mojego newslettera: http://manhattan-photo.ru/

Następny post: Dlaczego nie ma głośności?

Poprzedni post: Trzy gwarantowane arcydzieła

Przecięcie się systemów „naturalnego” i „mechanicznego”, funkcjonujących jedynie w relacji do siebie i wewnątrz siebie, stanowi samą istotę fenomenu kina.

Przedstawiamy Państwu artykuł Izwołow Nikołaj o głównym elemencie kina - kadrze.

Aby opisać fenomen kina, wystarczy zwykle wspomnieć o zachwycie wczesnego widza trzepotem szarych liści na wietrze lub grozy nadjeżdżającego pociągu, aby zdefiniować kadr - określić jego długość i ograniczenie ramą . I to wszystko jest prawdą. Nie możemy jednak pozostać na poziomie opisowym, interesują nas bowiem wewnętrzne powiązania komponentów filmowych i ich wzajemne kiełkowanie. Zadanie komplikuje fakt, że samo pojęcie „rama” ze względu na swoją niejednoznaczność i nieostre granice wymaga bardzo ostrożnego traktowania. Przypomnijmy, w jakim związku najczęściej mówi się o ramie.

Pole kadru to „pole widzenia” mechanicznego filmu-przedmiotu, wyznaczone przez ogniskową obiektywu, który z kolei pełni rolę pośrednika pomiędzy światem rzeczywistym a kamerą, transformatorem ośrodka optycznego.

Rama stanowi psychologiczną barierę oddzielającą widza od spektaklu.

Rama to układ zdefiniowany przez geometrię prostokąta.

Ramka to system, który zachowuje iluzję trójwymiarowości, ale ma także zdolność jej błyskawicznego zniszczenia, skupiając uwagę widza na płaskiej powierzchni ekranu, czyli na samej ramce.

Kadr to system rozciągnięty w czasie, ale składający się z natychmiastowych fotografii.

Rama to system, który zmienia rzeczywiste relacje obiektów ze sobą i ich ruch w życiu.

Ramka to minimalny materialny element konstrukcji filmu.

Kadr jest kryterium kina „dokumentalnego”, dokumentem faktu przedkamerowego.

Należy zwrócić uwagę, że słowo „kadr” swoje pochodzenie wywodzi się nie z kina, lecz z fotografii i oznacza obraz fotograficzny, natychmiastowy lub wykonany z długim czasem naświetlania, niemniej jednak posiadający własną estetykę.

W kinie słowo to odnosi się do czegoś zupełnie innego, w sensie praktycznym – fragmentu filmu z jednej edycji montażowej do drugiej. Jednak funkcji ramy jest zbyt wiele, abyśmy mogli poprzestać na tak wąskiej definicji. Ponieważ nawet pojedyncza migawka z filmu wywołuje pewien natychmiastowy efekt (szczątkowe widzenie), należy ją przyjąć za punkt wyjścia do dalszych rozważań.

W każdym razie kadr tu i tam odnosi się do obrazu, który zostaje zapisany na kliszy podczas działania mechanizmu migawki – pojedynczej fotokomórki lub ich licznej sekwencji klisz.

Naturalny dokumentalny charakter klatki filmowej (w odróżnieniu od zdjęcia) wyraża się w tym, że migawki następują po sobie dokładnie w tej kolejności, w jakiej zostały wykonane. Każdy kolejny potwierdza poprzedni. Surowy materiał filmowy, pokazany z prędkością, z jaką został nakręcony, a nie przetworzony w celu uzyskania efektów wtórnych do tych zawartych już w samym przedmiocie, jest zawsze dokumentem rzeczywistości przedkamerowej.

Podstępne operacje na migawkach całkowicie pozwalają na fałszowanie dokumentów: mogą być niewidoczne. Manipulacja ruchomym filmem może mieć na celu jedynie ujawnienie się i uzyskanie odpowiedniego efektu. Wyjaśnia to większy stopień zaufania do dokumentalnego charakteru klatki filmowej w porównaniu z kadrem fotograficznym.

W kinie pojęcia „kadr”, „dokument” i „efekt natychmiastowy” są ze sobą bardzo ściśle powiązane, a ostatni element tej triady najłatwiej odtworzyć, gdy naruszony zostanie którykolwiek z dwóch poprzednich.

Wyobraźmy sobie taśmę zszytą ze migawek – każdy wycięty z jakiejś integralnej klatki filmowej. Przy normalnej lub jakiejkolwiek innej projekcji nie da się oglądać na ekranie - wszystko tam zleje się w niewyobrażalną mieszaninę drażniących oczy plamek. Ale to już jest zasada doprowadzona do absurdu.

Eisenstein, redagując w „Październiku” słynny odcinek rozproszenia lipcowej demonstracji, sprawił, że „interwencja” zadziałała. Łącząc dwie klatki klatki z karabinem maszynowym i strzelającym z niego strzelcem maszynowym, reżyser sprawił, że widz fizycznie odczuł nerwowe uderzenie broni, co prawdopodobnie nie miałoby miejsca przy podwójnej ekspozycji. Ten przykład jest prostszy, ponieważ tylko dwa elementy zmieniają się mechanicznie (nie rytmicznie) - obraz karabinu maszynowego i człowieka stojącego za karabinem maszynowym.

Ale tak naprawdę pojawia się pytanie: co w tym przypadku jest uważane za klatkę filmową? Oddzielnie nakręcone długie strzały z karabinu maszynowego i mężczyzny, czy naprzemienne pary zdjęć, czy też powstała taśma? Ponieważ pojedynczo nakręcone klatki początkowe nie istnieją tu same, dwukomórkowe jednostki struktury montażowej nie istnieją bez siebie, a efektu końcowego nie można uznać za uchwycony w sposób ciągły podczas pracy migawki: jest on zbyt pełen splotów.

Warto również zwrócić uwagę, że Eisenstein, wspominając ten eksperyment, sklejanie dwóch migawek tłumaczył tym, że jedno takie zdjęcie, jego zdaniem, nie byłoby zauważalne podczas projekcji. Oznacza to, że efekt resztkowego widzenia nie będzie działał. Można wymyślić inne sposoby wykonywania operacji kaskaderskich na tego rodzaju filmie. Na przykład, zwizualizuj każdą migawkę całej klatki filmu w różnych kolorach lub biorąc odpowiednie negatywy i pozytywy z jednej klatki filmu, przetnij je na pół i kontynuuj negatyw obrazem pozytywowym lub odwrotnie (jak to miało miejsce w Alphaville Godarda) .

Będą to oczywiście efekty pochodzenia pozaramkowego, sztucznie wytworzone zakłócenia. Ale nawet jeśli fragment filmu od splotu do splotu uznamy za klatkę, nie oznacza to wcale, że należy go kręcić w sposób ciągły.

I mamy przed sobą niezwykle ciekawy przykład z praktyki wczesnego kina. L. Felonov napisał: „... Następnie Méliès wynalazł tę techniczną technikę lub trik, który zwykle nazywamy montażem w ukrytej formie. Taki montaż, zwykle nieuchwytny dla widza, polega na połączeniu dwóch kadrów o podobnej kompozycji, kręconych z jednego punktu, jednak z przerwą na usunięcie lub zmianę poszczególnych elementów. Sekwencja takich ujęć powoduje na ekranie natychmiastową transformację mise-en-scène, postaci czy scenerii, co nie jest możliwe podczas konwencjonalnego filmowania. Wiele magicznych epizodów Mélièsa wydaje się być kręconych na raz, w całości, w sposób ciągły, lecz w rzeczywistości składają się one z szeregu „ujęć cząstkowych”, oddzielnych faz akcji, starannie zorganizowanych i precyzyjnie do siebie dopasowanych. 1

Widzimy więc, że metody organizowania natychmiastowych efektów pochodzenia „poza kadrem”, a także zasady „ukrytego montażu wewnątrz klatki” doświadczają podwójnego efektu: cały utwór ma tendencję do fragmentacji na minimalne elementy , czyli w natychmiastowe fotografie, w celu jak najpojemniejszej kondensacji natychmiastowych efektów. Z drugiej strony migawka wymaga kontynuacji przez szereg innych migawek, które są do niej podobne i w iluzoryczny sposób ukrywają zachodzące w nich zmiany.

Zwykle te dwie przeciwstawnie skierowane tendencje równoważą się (np. w neutralnym, niewartościującym materiale kronikarskim), a następnie skupiamy się na temacie fotografii, bezwarunkowo ufając sposobowi, w jaki jest on przedstawiony.

Kiedy akcent przesuwa się w tę czy inną stronę, znaczenie nabiera proces transformacji filmu i zawodność przekazywanego przekazu.

Warto teraz zauważyć, że: skoro montaż natychmiast zmienia punkt widzenia widza (a to jest to samo, co naturalne, natychmiastowe przesunięcie wzroku u normalnego człowieka), to montaż jest w kinie równie naturalny, jak efekt resztkowe widzenie.

Dlatego cięcie redakcyjne można tylko warunkowo uznać za granicę ramki.

Pogląd, że montaż jest systemem wymagającym „naturalnego” efektu, potwierdza poniższy fakt. Wszystkie istniejące sposoby połączeń instalacyjnych, które pozwalają uzyskać „wygodne”, płynne przejście, można sklasyfikować według dwóch kryteriów. Zaleca się albo utrzymanie punktu skupienia uwagi widza na ekranie, albo edycję kadrów w kierunku ruchu (czyli w pierwszym przypadku nacisk położony jest na dominację wizualną, w drugim na widzenie peryferyjne) :fizjologia udowodniła, że ​​to ruch jest rozpoznawany przez widzenie peryferyjne, nieukierunkowane, mimo że kształt i zarys obiektu powinien być ostry).

Struktura montażowa filmu powtarza strukturę montażową klatki. To prawdopodobnie wyjaśnia dążenie współczesnego kina do długich ujęć, a dawne kino do krótkich tematów, czyli takich, w których klatka byłaby równa filmowi.

Wróćmy jednak do ruchu migawek i spróbujmy zrozumieć, dlaczego pomimo bardzo warunkowego dokumentalnego charakteru klatki fotograficznej, dokumentalny charakter klatki filmowej prawie nigdy nie budzi wątpliwości.

Czy rama powinna zawsze się poruszać? Film powinien. Rama chyba nie musi.

Wyjaśnijmy tę ideę na konkretnym przykładzie. Sztuczka ze stop-klatką jest szeroko stosowana w kinematografii. Jest to wydrukowana migawka powtórzona wymaganą liczbę razy. A jeśli na ekranie pojawia się obraz, w którym panuje absolutny bezruch (powiedzmy, puste wnętrze, sfilmowane nieruchomą kamerą), to wydaje się, że nie powinno być zasadniczej różnicy pomiędzy fragmentem filmu faktycznie wziętym z rzeczywistości oraz nieruchoma ramka wydrukowana w laboratorium.

Jednakże jest różnica. Powodem użycia tej sztuczki jest to, że jest ona wyraźnie widoczna. Stop-klatka jest rozpoznawalna nawet wtedy, gdy mamy do czynienia z napisem (podtytułem), jeśli nie zostanie usunięta z plakatu tytułowego, ale wydrukowana z pojedynczej klatki-komórki, jak to czasami bywa z archiwistami przy renowacji filmów.

W „naturalnych” napisach zawsze zauważalna jest pulsacja w czasie rzeczywistym; Stopklatkowa podtytuł sprawia wrażenie martwości i nienaturalności widocznego napisu. To chwilowe odczucie dokładnie odpowiada naturze czasu stop-klatki, który jest nieadekwatny do czasu naturalnego, naturalnego, ponieważ jego (stop-klatka) nie zastępuje przestrzeń (długość) filmu, ale wręcz przeciwnie, długość filmu tworzy sztuczny, czysto filmowy czas.

Ale o tym później. Faktem jest, że tekstury obiektów w świecie rzeczywistym wyświetlanym na ekranie ulegają deformacji przez sam film, który rejestruje obraz. Krystaliczna struktura emulsji filmowej determinuje nierówną gęstość materiału utrwalającego na całej powierzchni kadru, a na ekranie tekstura (czyli widoczna powierzchnia rzeczy) obiektywnego świata jest już rozłożona z wewnątrz, niewidoczne gołym okiem, niezauważalne na pojedynczym zdjęciu poprzez fakturę filmu.

Każda komórka ciągłego filmu ma swoją, niepowtarzalną, krystaliczną fakturę, która podczas projekcji nie odgrywa dużej roli. A kiedy jedno zdjęcie zostanie zwielokrotnione, niewidzialne staje się zauważalne, ponieważ nie obserwujemy już tyle obrazu, ile faktury fotografii, która go rozkłada.

Jest to „naturalne zakłócenie” wypływające z natury kina i związane z dalszym życiem filmu. Przenoszenie obrazu z kliszy na kliszę (czyli kontrtypizacja, której potrzeba wynika z tego, że kliszy nie można przechowywać w nieskończoność i z biegiem czasu ulega zniszczeniu lub po prostu się zużywa) za każdym razem coraz więcej warstw na jednym obrazie, wiele różnych krystaliczne tekstury, które ostatecznie mogą całkowicie zagłuszyć obraz.

Ale to jest właśnie zniszczenie rzeczy naturalnej, „warstwy kulturowej ze znakiem minus”, która poświadcza funkcjonowanie rzeczy w środowisku kulturowym. Dlatego z dwóch klatek filmowych tego samego wieku ta, która uległa większemu zniszczeniu, jest zawsze bardziej wiarygodna i ciekawsza, choć bogactwo informacyjne jest oczywiście charakterystyczne dla drugiej.

Oczywiście możliwość uzewnętrznienia i zgrubienia krystalicznej struktury fotografii odczuwali ludzie, którzy próbowali określić fenomen kina poprzez drżenie szarych liści czy ruch setek ludzkich tłumów. Siegfried Kracauer tak pisze na interesujący nas temat: „W chwili swoich historycznych narodzin tłum ludzki – ten gigantyczny potwór – był czymś nowym i oszałamiającym. Jak można było się spodziewać, tradycyjna sztuka nie była w stanie tego objąć i przedstawić. Jednak fotografii udało się dokonać tego, czego nie mogła; jego wyposażenie techniczne umożliwiało ekspozycję tłumów i przypadkowych zgromadzeń ludzi. Ale tylko kino, które w pewnym sensie dopełnia fotografię, było w stanie pokazać ludzki tłum w ruchu. W tym przypadku techniczne środki reprodukcji narodziły się niemal jednocześnie z jednym z ich głównych obiektów. To wyjaśnia bezpośrednie upodobanie aparatów fotograficznych i filmowych do fotografowania mas ludzkich. Przecież nie da się wytłumaczyć przypadkowym zbiegiem okoliczności, że już w pierwszych filmach Lumiere’a filmowano robotników opuszczających bramy fabryki oraz tłum na peronie podczas wjazdu i odjazdu pociągu”2.

Przeciążenie kadru tysiącami poruszających się cząstek to to samo zjawisko fenomenologiczne i estetyczne, co na przykład rozbieżność rzeczywistości rzeczywistej i skadrowanej, dwukierunkowe zniekształcanie przez kamerę zarówno świata rzeczywistego, jak i percepcji wzrokowej, związek sztuczki z efektu, czyli wzajemnego obiegu informacji i zakłóceń. Kontratypowanie buduje kryształy faktury kadru, a kumulacja zakłóceń osiąga ten sam efekt fenomenologiczny, co najbardziej pouczające, bezstronne filmowanie ogromnego tłumu. (Tę okoliczność można twórczo rozegrać. Patrz np. „Początek” A. Peleshyana, 1967.)

Jednak czynnik przeciążenia kadru szczegółami (zarówno semantycznymi, jak i zaśmieconymi) jest nieodłączny zarówno w fotografii, jak i kinie; tutaj nie znajdziemy między nimi żadnej różnicy. Wróćmy do opisanego powyżej układu, zrównoważonego jednoczesnym przyciąganiem kompresji (wprowadzonej z zewnątrz przez ingerencję mechaniczną, trik) i ekspansji (nagromadzenie naturalnych zmian, nie zawsze interferencja) - do sekwencyjnej serii migawek.

Co to jest migawka? Ograniczony geometrycznym kształtem prostokąta obraz żywej rzeczywistości nie pretenduje do dokumentowania czasu. Czas otwarcia migawki (czas otwarcia migawki) w fotografii natychmiastowej wpływa na estetykę obrazu i dlatego jest niefenomenologiczny: widza patrzącego na fotografię nie interesuje, czy fotograficzny „moment” trwał 1/3 czy 1/1000 sekundy - efekt końcowy jest dla niego ważny.

Oglądanie fotografii nie jest ograniczone czasowo, natomiast nieruchoma klatka w filmie podlega semantycznemu rozkładowi. Nie dokumentuje czasu jak inne „normalne” ujęcia, ale jest traktowany z takim samym podejściem do siebie jak oni, bo jest z nimi równy. Jest to migawka, której oglądanie jest ograniczone w czasie, co choć nieco iluzoryczne, podnosi jej wartość jako dokumentu.

W żadnej ze sztuk, nie wyłączając muzyki, kategorie czasu i przestrzeni nie zostały uzupełnione trzecim składnikiem, naturalnie związanym z rzeczywistością materialną – szybkością. W kinie prędkość odniesienia wynosi 24 klatki na sekundę, a odchylenia są możliwe właśnie ze względu na istnienie stałej. Okoliczność tę zawsze wykorzystywano w celach trikowych, niezależnie od tego, czy zmieniano prędkość fotografowania, czy nie: jeśli jedna z wartości pozostaje niezmieniona, pozostałe dwie mogą się zmieniać, dlatego we wczesnym okresie historii kina bardzo trudno było osiągnąć zgodność czasu rzeczywistego z czasem ekranowym (wymuszało to niekiedy na współczesnych porównywanie projektora, kręcącego gałką projektora filmowego, z wykonawcą utworu muzycznego).

Jeśli chodzi o przestrzeń w kinie, jest ona dwojaka: widoczna ograniczona przestrzeń ekranu i jej filmowy sobowtór. W tym drugim przypadku jeden z boków prostokąta ma tendencję do rozciągania się w nieskończoność, a kategorie czasu i przestrzeni (tu równe „odległości”) bezpośrednio się zastępują; Rozciągnięcie w czasie oznacza rozciągnięcie w przestrzeni.

Aby wykazać nieabsurdalność tych uwag, zadajmy pytanie: czy „fotografia migawkowa” zawsze jest natychmiastowa? W kinie relacja obiektyw-film jest płynna: jedno porusza się względem drugiego. Błędem byłoby stwierdzenie, że w fotografii nie ma nic podobnego. Istnieją aparaty panoramiczne typu „Horizon”, w których para „obiektyw - film” ma pewien stopień swobody. Tyle że tutaj to nie klisza porusza się względem obiektywu, ale soczewka porusza się względem kliszy. (Nawiasem mówiąc, ten typ aparatu panoramicznego pojawił się niemal jednocześnie z wynalezieniem kina.)

Ruch pociąga za sobą przerwę czasową pomiędzy początkiem ruchu a jego końcem: pojawia się kategoria czasu z całą swoją oczywistością. Zastąpienie rzeczywistego czasu dokumentowanego geometrycznym przedłużeniem jednego z boków prostokąta kadru na przykładzie fotografii panoramicznej jest jeszcze bardziej zauważalne niż w przypadku klatki filmowej. Zdjęcie panoramiczne ma tendencję do zwiększania swojego rozmiaru; prawdopodobnie nie można tego uznać za natychmiastowe. Fotografia panoramiczna jest pośrednim ogniwem pomiędzy fotografią natychmiastową (ramką) a ciągle nakręconym fragmentem poruszającego się filmu (klatka filmu), czyli centrum semantycznym, w którym występują dwie odmiennie skierowane tendencje ściskania i rozciągania właściwe kadrowi, interpretowane jako kategoria w sensie ogólnie abstrakcyjnym, są ukierunkowane.

A jeśli wyposażymy obiektyw aparatu panoramicznego w urządzenie do skakania, to całkiem możliwe jest uzyskanie fragmentu filmu, który przy odpowiednim mechanizmie projekcyjnym pozwoli nam obserwować świat zewnętrzny na ciemnym ekranie przez biegnącą pasek światła. Jeszcze łatwiej „odtworzyć” rzeczywistość uchwyconą na fotografii panoramicznej, spojrzysz na fotografię przez poruszającą się kurtynę o przekroju pionowym. Fotografia panoramiczna, gdyż różne jej odcinki przynależą do różnych momentów w czasie, dokumentuje zawarty w niej czas poprzez geometrię formy – czas zastępuje przestrzeń niczym w klatce filmowej.

Mierząc długość linijką, możemy obliczyć czas, dzieląc długość przez znaną prędkość.

Wreszcie, jedną z najważniejszych lekcji, jakich uczy fotografia, jest druk kontaktowy. Za jego pomocą w fotografii można uzyskać obraz nienegatywowy – co w życiu codziennym praktykującego fotografa nazywa się „fotogramem” (nie mylić z fotografią błyskawiczną, pojedynczą komórką klatki filmowej! Wśród filmów filmowych krytycy lekką ręką Rolanda Barthesa zwyczajowo nazywają go „fotogramem”), gdy na kartkę papieru fotograficznego nakłada się przedmioty o różnych kształtach i różnej przepuszczalności optycznej i oświetla się je w celu uzyskania pożądanego wzoru.

Efekt fotogramatyczny w kinie spowodowany jest ingerencją „naturalnego” pochodzenia filmowego. Do wad powstałych na skutek starzenia się folii zalicza się rysy, paski cierne, przetarcia, przesunięcia emulsji, a także wady pochodzenia fotograficznego i fizyko-chemicznego. A może jest to sztucznie wprowadzony szum, który rozkłada kadr na minimalne składowe (swoją drogą, mogą one być też przypadkowe, na przykład wynik tzw. „oddychania” filmu, gdy stopień ogólnej przezroczystości obrazów w sąsiednie klatki okazują się różne).

Zatem zwykły film, przechodzący przez aparat projekcyjny, naświetlony lub nienaświetlony, naświetlony, odrzucony, porysowany, zabrudzony, z zamazanym obrazem itp., reprezentuje rzeczywistość samą w sobie, oczywiście, drugiego rzędu w stosunku do rzeczywistości rzeczywistej.

W kinie (a także w fotografii) możliwe jest odtworzenie obrazu, jakiego w rzeczywistości nigdy nie było – całkowicie wiarygodnego, ale w niczym nie udającego żywego.

Kino dokumentalne jest fenomenologiczne; kino niedokumentalne musi dążyć do zniszczenia swojego fenomenu.

Najwyraźniej kadr filmowy, łączący jednocześnie wszystkie sposoby przekazywania informacji – obraz, a także mowę pisaną i ustną (coś w rodzaju reportażu telewizyjnego) – dając widzowi pełną swobodę wyboru i błyskawiczne porównanie wszystkich nośników informacji, może stać się „komórka” prawdziwego filmu dokumentalnego i wszystkich jego możliwych gałęzi.

Taki projekt nie będzie czymś niespodziewanie nowym i niezwykłym dla ludzkiej świadomości. Wewnętrzna (psychologiczna) obserwacja podmiotu (widza, czytelnika, słuchacza) jest równoległa do obserwacji zewnętrznych systemów przekazu i bardzo często np. osoba czytająca powieść i porwana nią nie będzie w stanie wyjaśnić, co na którym w tej chwili skupił swoją uwagę - na widzialnym słowie, na swojej wewnętrznej mowie lub obrazie, który pojawia się w jego wyobraźni.

Dostrzeganie zjawiska (jeszcze nie postrzeganie sztuki, czyli jeszcze nie przeżycie estetyczne) jest procesem splotu w ludzkiej świadomości i podświadomości zewnętrznych i wewnętrznych sposobów wyrazu.

Rama jest zatem jedną z możliwych struktur ludzkiej świadomości, skłaniającą się ku wzajemnemu zastępowaniu postrzeganego czasu i przestrzeni w geometrycznej ramie, równoważonej mechanicznym naciskiem zewnętrznej ingerencji, zmierzającej do rozkładu przekazu wizualnego na minimalne jednostki, a wewnętrzne pragnienie ekspansji, kumulacja naturalnych zmian.

Kadr jest z pewnością formacją pozafilmową.

Powtórzmy więc: konie jedzą owies i siano, Wołga wpada do Morza Kaspijskiego, a dokumentalny charakter kina tłumaczy sekwencja natychmiastowych fotografii – każda kolejna potwierdza poprzednią.

Ale to wszystko zdjęcia i filmy. A co z wideo? Porównajmy wskazane parametry.

1. Film porusza się w sposób ciągły, nie ma przeskoków fazowych. Próbkowanie nie odbywa się pomiędzy klatkami, ale w obrębie ramek (wierszy). Jest to ważne w przypadku efektów zmiany prędkości.

2. Na kliszy nie ma obrazu optycznego. Stąd trzeci punkt.

3. Obraz nie jest negatywowy (i niepozytywny). Oznacza to, że nie ma kontratypowego procesu, który tworzy „warstwę kulturową”, a w konsekwencji stwarza warunki do niepohamowanej kondensacji efektów wizualnych. Telewizja HDTV sprawia, że ​​ta szansa staje się idealna.” (To zdanie zostało napisane w 1985 roku. Nie było jeszcze wówczas technologii cyfrowej i wydawało się, że dzięki telewizji High Definition nastąpi wzrost jakości obrazu wideo.) Wad w obrazach wideo nie można uważać za „rozwarstwienie obrazu wideo”. warstwę kulturową.” Wada pierwotna nie różni się od wady nabytej.

4. Widz nie podlega ciągłemu przepływowi filmu.

5. Widz ogląda obraz „wewnątrz własnego oka”. Efekt, który w kinie możliwy jest jedynie dla oka widza, materializuje się tutaj na ekranie telewizora (resztkowa poświata ekranu, ślad po jasnym źródle światła).

6. Nie ma poczucia włączenia widza w pudełko kamery, co oznacza, że ​​świadomość nie utożsamia się z mechanizmem rejestracji rzeczywistości i w konsekwencji pojawiają się inne reakcje widza na ruch wewnątrzkadrowy.

7. Inne wrażenie stop-klatki. Nie zawsze jest to zauważalne, gdyż efekt ciągłego upływu czasu (przepływu ośrodka optycznego) wytwarzany jest przez poruszającą się w sposób ciągły wiązkę elektronów.

8. Generalnie tekstura obrazu wideo ma zupełnie inny charakter niż obraz filmowy. Brownowski układ mikrokryształów fotoemulsyjnych zastąpiono tu matematycznie nudnymi liniami. Co więcej, film przeniesiony na nośnik wideo nadal różni się od oryginalnego obrazu wideo – oko nigdy się nie myli.

Można na przykład z całą pewnością przewidzieć, że zastosowanie technologii cyfrowych, otwierając nieograniczone możliwości efektów wizualnych, znacznie ograniczy ich wykorzystanie, ponieważ będzie musiało syntezować możliwości wideo i kina, a zatem będzie trzeba zbliżyć się do przekroczonych form filmowych, przede wszystkim do fabuły (a nie do wycinania).

Czym zatem jest pełzająca rewolucja cyfrowa?

1. Film jest nadal cyfrowym nośnikiem obrazu, jedynie tradycyjnie. To wcale nie jest potrzebne. Sygnał cyfrowy można zapisać na dowolnym nośniku magnetycznym. Z trzech elementów klatki filmowej (czasu, rozciągłości przestrzennej i szybkości) pozostaje tylko czas. Przestrzeń zastępuje się pojemnością, a prędkość może być dowolna. Ogólnie rzecz biorąc, aparat cyfrowy przypomina bardziej szybki aparat, który wykonuje 25 wyraźnych zdjęć na sekundę.

2. Faktura obrazu cyfrowego zbliża się do bogactwa obrazu filmowego, ale nie widać w nim nic „brownowskiego”. Każdy punkt pojedynczego kadru ma swoje miejsce raz na zawsze. Tym samym sam świat przyrody staje się dyskretny, jego obraz pozbawiony jest wewnętrznych granic, „szwów”, jest płynny i łatwo ulega zafałszowaniu.

3. Na tym obrazie nie ma wad mechanicznych. Każdy obraz cyfrowy można kopiować nieskończoną liczbę razy bez utraty jakości, tak jak kopiuje się plik komputerowy. Wewnętrzna „warstwa kulturowa” przestaje istnieć.

4. Obraz cyfrowy można przenieść na dowolny nośnik, w tym na kliszę optyczną. Dzięki temu filmy można teraz przechowywać na zawsze. Archiwiści mogliby się cieszyć, gdyby nie smutny paradoks: w dobie cyfrowej kino przestaje być dokumentem jakiegoś przedkamerowego faktu.

Każda epoka ma swój własny obraz. Wiek Oświecenia jest nie do pomyślenia bez praw Newtona, mechanizmu zegarowego i teorii umowy społecznej.

Sąsiadami kina były: samochód napędzany benzyną, samolot, telefon, radio i teoria względności Einsteina.

Charakter cyfrowego wideo w zaskakujący sposób przypomina możliwość klonowania żywych organizmów – ta bliskość nie jest przypadkowa.

Jednak w różnych epokach za dokument można było uznać zupełnie inne rzeczy. Daleki jestem od myślenia, że ​​technologie cyfrowe są ostatnią rzeczą wymyśloną przez ludzkość. Prawdopodobnie zostaną one zastąpione czymś jeszcze nieznanym, a być może nawet szybszym, niż się spodziewamy.

W większości przypadków fotograf ma tylko jedną chwilę, ułamek sekundy, aby zrobić zdjęcie. Aby nacisnąć spust migawki, musisz zdać się na swoją intuicję. Mając talent twórczy i pewne doświadczenie, nie jest to tak trudne, jak dla początkujących. Jeśli nagle przegapisz tę chwilę, nie będzie można jej zwrócić.

Jest tylko jeden ważny moment, w którym należy wykonać tylko jedną klatkę i trwa ona zwykle ułamek sekundy. Straconej chwili nie da się zwrócić. Nowoczesna technologia nieco ułatwia uchwycenie chwili poprzez zastosowanie zdjęć seryjnych z dużą liczbą klatek w serii. Tak naprawdę kluczowy moment można uchwycić jedynie dzięki wewnętrznemu zmysłowi i intuicji. Prawdziwy mistrz wie, jak poczekać i zrobić zdjęcia w odpowiednim momencie.

Rytm

Cały świat jest w ruchu. Wszystko, co dzieje się wokół, ma swoją prędkość i własny rytm. Dla fotografa bardzo ważne jest prawidłowe oszacowanie szybkości zachodzących wokół niego wydarzeń i dostosowanie się do ich rytmu. To jest początek strzelania. Po złapaniu rytmu łatwo jest pracować na tych samych falach ze światem, co oznacza, że ​​łatwo będzie przenieść cały świat na fotografie.

Intuicja

Głównym zadaniem fotografa jest wciśnięcie spustu migawki w porę. W końcu nie zawsze dzieje się to we właściwym czasie. Faktem jest, że pomiędzy momentem, w którym zobaczyłeś idealne ujęcie, a momentem wykonania zdjęcia, upłynie trochę czasu. Najpierw mózg musi wysłać impuls do palca, który naciska spust migawki, a następnie mechanizm aparatu wykona wszystkie operacje niezbędne do zapisania zdjęcia. To wszystko wymaga czasu i rama może nie być już taka sama, jak w momencie, gdy ją widziałeś. Można zatem stwierdzić, że instynkt i intuicja powinny pomóc fotografowi przewidzieć, co będzie się działo w czasie.

Czekam na wydarzenie

Czasami wydaje się. że wokół nie dzieje się nic ciekawego i czekanie staje się stratą czasu. Jeżeli jesteś przekonany, że czekanie nie ma sensu, zmień lokalizację, natomiast jeśli istnieje podejrzenie, że coś się wydarzy, poczekaj i bądź przygotowany. Z pewnością znajdziesz ciekawą sytuację do uchwycenia.

Pomyśl o fotografii

Aby uchwycić kadr, należy w odpowiednim momencie nacisnąć spust migawki. Można to zrobić przy pewnych umiejętnościach i szczęściu. To szczęście pomaga zwolnić migawkę w odpowiednim momencie. Aby nie przegapić tego właśnie momentu, trzeba stale być w pogotowiu. Powinieneś zwracać uwagę na to, co dzieje się wokół ciebie i być przygotowanym na wykonanie ujęcia. Nawet gdy wokół panuje hałas, zamieszanie i chaos, należy zachować spokój i monitorować otoczenie.

Harmonizacja myślenia

Osiągnięcie ideału jest trudne. Aby to zrobić, musisz ciężko pracować, doskonaląc swoje umiejętności. Ludzki mózg dzieli się na dwie półkule: lewa odpowiada za rozumowanie, a prawa za kreatywność. W pracy fotografa bardzo ważne jest harmonijne łączenie pracy twórczej z techniczną. To pozwoli Ci odnieść sukces.

Na podstawie materiałów ze strony:

Aktualizacja: wtorek, 4 lipca 2017 r

Zdjęcie Władimira Kolcowa. Kadr z wideo

O ile pięć lat temu, gdy w filmach ślubnych powszechnie stosowano format DV o standardowej rozdzielczości, panowała zasada, że ​​zdjęcie uzyskane z nagrania wideo jest kiepskie, o tyle teraz wszystko nie jest takie proste. Kamery wyposażone w funkcje wideo HD umożliwiły oglądanie poszczególnych klatek na pełnym ekranie monitora o rozdzielczości 1920*1080. Ręczne kamery wideo umożliwiły połączenie nagrywania wideo z fotografowaniem. Ale powstałe w ten sposób zdjęcia były gorsze niż te wykonane dobrym aparatem. Nowoczesne modele lustrzanek cyfrowych z funkcją wideo HD i matrycą APS-C pozwalają uzyskać zdjęcia doskonałej jakości. Na przykład Canon 550 pozwala nawet ustawić jakość zdjęcia uzyskiwanego podczas nagrywania wideo. Ma jednak jedną wadę – wideo przerywa płynny ruch w trakcie wyzwalania migawki i pojawia się co najmniej lekkie zacięcie. W następnym filmie możecie zobaczyć jak wygląda gotowy film po zrobieniu zdjęcia.

Sytuacja, w której nie ma nieprzyjemnej przerwy w robieniu zdjęcia, polega na ciągłym nagrywaniu wideo, a następnie przechwytywaniu nieruchomych klatek w programie do montażu. Im wyższej klasy jest Twój aparat, tym lepsze będzie zdjęcie z jego wideo. Zasadniczo w tym przypadku zdjęcie jest osobną klatką wideo i takich klatek na sekundę jest 30.

Ostatnio przypadkiem odwiedziłem stronę operatora Władimira Kolcowa z Petersburga. To, co przykuło moją uwagę, to jakość zdjęć, które robi kamerą wideo. Sekret doskonałej jakości zdjęć tkwi w profesjonalnej, najwyższej klasy technologii, z której korzysta.

Zdjęcie: Władimir Kolcow. Vladimir używa prawdziwego cyfrowego aparatu filmowego i bardzo drogiego obiektywu

Kompaktowa kamera Full HD Sony PMW-F3L Super 35 XDCAM EX z funkcją S-Log Gamma. Matryca Super 35 mm CMOS ma wiele zalet w porównaniu z mniejszymi matrycami, w tym większą kontrolę nad głębią ostrości, wyższą czułość w warunkach słabego oświetlenia, zmniejszone szumy obrazu i wyjątkowy zakres dynamiki. Nagrywanie na karty pamięci SxS przy użyciu kodeka MPEG-2 Long GOP w 8-bitowym kolorze 4:2:0. Bardziej wymagające aplikacje mogą wykorzystywać porty Dual-Link HD-SDI do przesyłania obrazów do zewnętrznego rejestratora w 10-bitowym formacie 4:2:2 lub 10-bitowym RGB 4:4:4.

Obiektyw zmiennoogniskowy Angineux Optimo DP (produkcja cyfrowa) Rouge 30-80 mm z mocowaniem PL to wszechstronny obiektyw zmiennoogniskowy do użytku z dużą matrycą. Wszystkie obiektywy z serii Angenieux i Optimo DP mają unikalną konstrukcję mechaniczną zapewniającą precyzyjne przybliżanie i ustawianie ostrości.

Następnie spójrz na zdjęcia zrobione z wideo tej kamery, wykonane przez Władimira. Naprawdę imponujące. Mam nadzieję, że teraz pozbyliście się już wątpliwości co do przestarzałej zasady, że z wideo nie można robić dobrych zdjęć. Uwaga: wszystkie trzy poniższe zdjęcia pochodzą ze strony internetowej Władimira Kolcowa.

Wśród drogich rozwiązań znalazła się m.in. wspaniała cyfrowa kamera wideo marki RED. Model RED EPIC posiada sensor 5K i jest w stanie nagrywać wideo od 1 do 120 klatek na sekundę w pełnej rozdzielczości. Zakres dynamiczny sięga 18 przystanków ekspozycji (HDRx). Zasadniczo model ten rozpoczyna nową generację urządzeń cyfrowych, które łączą wysokiej jakości fotografię i kino, zamknięte w małej obudowie niczym aparat fotograficzny.

Znani fotografowie mody, od Bruce'a Webera po Grega Williamsa, używali tego aparatu do robienia zdjęć okładek magazynów o modzie dla Vogue, Harpers Bazaar i W Magazine.

Istnieje inny sposób jednoczesnego robienia zdjęć i nagrywania filmów; różnica polega na jednoczesnym korzystaniu z aparatu i kamery wideo. Najprostszym rozwiązaniem jest trzymanie aparatu w jednej ręce, a kamery wideo w drugiej. Jednocześnie otrzymasz jakość zdjęć i filmów na poziomie, jaki produkuje Twój sprzęt. Ale jeśli wykażesz się pomysłowością, możesz stworzyć specjalny projekt, który połączy dwa urządzenia.

Na zakończenie mojej recenzji przedstawię film, który wywołał ożywioną dyskusję na forach wśród profesjonalistów. Podoba mi się to podejście ze względu na zastosowaną pomysłowość. Ponadto wymaga bardzo szybkiej reakcji.