Какво е рамка? Снимаме и снимаме едновременно! Как да изтеглите видео от снимки

Много фотографи имат проблем с това, защото дори да са разбрали добре настройките на камерата и да разберат какво и как да завъртят, за да постигнат добро техническо качество на снимката, когато се опитват да направят бърз „стоп кадър“, те продължават да поставят камера в „автоматичен“ режим, защото просто нямат време да измислят по-сложни опции. Следователно се получават бързи снимки с много съмнително качество, въпреки че често във фотографията просто трябва да успеете да хванете онази много щастлива секунда, която ще ни даде жива и необичайна снимка.

В тази статия ще се опитам да ви помогна да овладеете техниката на „бързо замразяване на кадър“, така че да можете умело да улавяте хубави моменти, докато получавате снимка с прилично качество!

И ще започнем с развенчаването на мита, че успешните кадри се получават абсолютно спонтанно - вървяхте по улицата, видяхте хубав момент и успяхте да направите снимка!

Всъщност това се случва изключително рядко.

Всички емоционални снимки или така наречените успешни неподвижни кадри, които виждаме навсякъде, могат да бъдат разделени на три категории:

Замръзнала рамка по време на производство– около 60% от тях

Стопкадър на репортаж– още плюс/минус 35%

И още 5% е напълно случаен стоп-кадър, т.нар. произволна снимка на очевидец».

Въпросът е, че в първите два случая фотографът вече е готов да натисне бутона, за да улови добър момент, той ВЕЧЕ има правилно конфигурирана камера и ВЕЧЕ приблизително вижда какво има около него и как да заснеме най-добър удар.

Много любители фотографи не разбират съвсем тази проста истина, поради което продължават да се чудят как някои фотографи успяват да заснемат толкова готини кадри.

Позволете ми да обясня тази точка и да разгледам по-подробно какво означава всяка от изброените точки.

Замразяване на кадри по време на производство.

Тук имаме най-голям процент „успешно уловени моменти“, които можем да срещнем навсякъде и да си направим сами.

Когато снимат продукция, фотографите много често се фокусират точно върху обекта, който искат да снимат, без дори да се замислят да се отдръпнат и да направят кратък репортаж от сцената.

А това е идеалният момент за успешни кадри, защото вашият фотоапарат вече е конфигуриран според нуждите на околната светлина, вие самият вече познавате добре района и ще можете безпроблемно да изградите напълно хармонична композиция. Така че защо да не се възползвате от него!

Как да превърнете една продукция в репортаж и да получите страхотни неподвижни изображения?

Да, много просто!

Първо, можете просто да се отпуснете и да правите физиономии с модела, да се шегувате и да се смеете, просто да страдате от глупости, като същевременно не забравяте да правите снимки в процеса!

Второ, можете да уловите интересни моменти част от секундата преди или след като моделът очаква да го направите.

Например казвате:

„Да, опитайте друга позиция.“

„Не, днес няма да има фотосесия...“

И малко сваляш камерата.

В този момент, да речем, лицето на момичето се променя силно от изненада и в същата секунда вие неочаквано правите поредица от снимки!

Или, обратното, между различните пози изведнъж сте започнали да се смеете на нещо заедно и точно в този момент сте се снимали!

Като цяло можете да снимате през останалото време само за шоу, докато междувременно просто търсите живи и интересни неподвижни кадри.

И винаги ще ги получавате с отлично качество, защото по време на снимачния процес вече имате всичко настроено.

Трето, можете да заснемете самия процес на снимане, какво се случва наоколо (ако има някой друг с вас) или какво се случва зад кулисите.

Успешните снимки не винаги са свързани само с хора; може би сте излезли да снимате кучето си и да реализирате някаква интересна продукция.

Между снимките можете да ИЗВЪРШИТЕ ГОЛЯМ резултат от първоначалната си идея и просто да се забавлявате, играейки с кучето си, докато правите (поне с една ръка) поредица от снимки.

Тогава със сигурност ще изберете два или три просто прекрасни кадъра от там!

Между другото, за режима на серия...

Много хора напълно забравят, че имат този режим в камерата си, докато много често с негова помощ можете да получите много ярки и впечатляващи снимки, като просто снимате с картечен изстрел, докато се движите.

Например, тази снимка, която сега е пред вас, е направена в режим на серия. Момичето само се въртеше, а камерата си вършеше работата. А това също е един от начините скучната продукция да се превърне в репортаж на живо.

Така просто не се нуждаете от специални технически трикове, за да заснемете успешни кадри по време на сценично снимане!

А сега, що се отнася до репортажа.

Ако искате да правите редки неподвижни изображения в този конкретен жанр, тогава отново не е нужно да имате време да включите настройките на камерата 100/500 в момента, в който вече сте видели някаква сцена. Всичко това се прави предварително.

Ако снимате репортаж, това означава, че първо трябва да дойдете на потенциално интересно място. На някой празник, концерт или изкачване на върха на планина с телевизионна камера, устройте засада и се оглеждайте за бели мечки оттам.

Както и да е, във всички тези случаи веднага след пристигането на мястото трябва да поставите камерата си в бойна готовност, като коригирате всички настройки за метеорологичните условия или подходящо изкуствено осветление, например, ако снимате на концерт.

Не в момента, когато вокалистът вече разкъсва гърлото си и блъсканицата е започнала, а в този момент, докато всичко е тихо и можете спокойно да разберете какво е какво.

Трябва предварително да вземете предвид колко бързо могат да се движат обектите, които ще снимате, и да зададете скоростта на затвора, например 1/500 от секундата, или да усилите светкавицата, като предварително определите как и от какво импулсът може да бъде отразен.

Задайте настройките по такъв начин, че вече да получавате ясни и висококачествени снимки, определете един параметър, който ще въртите, когато променяте ъгъла и ъгъла на снимане (например колелото на диафрагмата или скоростта на затвора), така че когато светлинните условия се променят, не е нужно да преминавате през всичко.

Разгледайте предварително обективите, които имате и местата, където потенциално можете да направите добър кадър с широкоъгълен обектив, улавящ цялата атмосфера на събитието в кадър, и където можете успешно да уловите момента (напр. от сцената). Така ще знаете как да се придвижвате и къде какво оборудване да използвате.

И едва тогава можете спокойно да започнете да търсите ефектни неподвижни изображения, като направите красив репортаж от сцената.

Това е цялата тайна - преценявате терена и поставяте камерата си в режим на тревога (в съответствие с условията на осветеност) още преди да започнете да снимате, а след това само настройвате настройките на плюс или минус, докато се движите в различни точки и използвате различни лещи.

Така винаги ще получавате в пъти повече качествени кадри от онези любители фотографи, които се опомнят в последния момент, започват трескаво да въртят настройките, да сменят ъглите, обективите и накрая да не им пука Добро нещо.

Сега винаги сте в предимство!

Е, остава последният тип успешни стоп кадри, които са напълно случайни и като правило се оказват с ужасно качество.

Така наречената снимка на очевидец.

Разбира се, в такива снимки съдържанието е много по-важно от изпълнението, но какво ни пречи да коригираме този проблем и да го направим не само интересен, но и с високо качество?

Да помислим кога получавате такива снимки?

• На походи и пътешествия

• Разходка с фотоапарат в ръка

С други думи, в онези моменти, когато не познаваме района, не познаваме условията и по принцип не очакваме това, което може да се случи сега. И когато не очакваме нещо, реакцията ни ще бъде или хаос, или каквото първо ни хрумне.

Следователно, за да подобрите ситуацията, трябва да направите две неща:

Първо, бъдете нащрек и, ако е възможно, все пак си представете какви истории приблизително ви очакват.

Второ, трябва предварително да установите най-правилното спонтанно действие - това, което обикновено идва на ум първо, когато видим готина история и бързо посегнем към камерата. В повечето случаи това е автоматичен режим, който не води до нищо добро.

Е, сега малко по-подробно.

Колкото и странно да звучи, целият трик за успешното улавяне на напълно спонтанни кадри също се крие в предварителната подготовка. Да, когато отидете на разходка или на поход, не знаете какво ви очаква, но виждате какво е времето в момента, каква е интензивността на светлината на мястото, където се намирате. Започнете от това.

Излязохме от къщата, веднага зададохме приемливи ISO настройки, зададохме режима на снимане и, без да изключваме камерата (ако имате DSLR), я оставихме на врата ви в режим на готовност.

Влязохме в тъмна стая и веднага променихме настройките, дори преди да видим нещо интересно.

Така винаги ще сте една крачка напред!

Второто нещо, което трябва да направите, е да определите за себе си спонтанно действие, ако внезапно видите някакъв интересен сюжет. Така че в точния момент не е нужно да усуквате всичко подред. Например, първоначално настройвате камерата на режим „Av“ и знаете, че когато нещо се случи, ще контролирате само блендата, за да регулирате експонацията и бързо да направите успешна снимка.

Или сте задали програмния режим (P) предварително и ако нещо се случи, ако има малко светлина, просто вдигнете или намалете ISO стойността.

Програмният режим във всяко отношение е по-добър от автоматичния, тъй като чрез ръчно регулиране на светлочувствителността ще избегнете възможността за шумни и бледи снимки, а светкавицата няма да изскочи автоматично в най-неподходящия момент. И в същото време програмният режим напълно избира останалите настройки, което ви позволява, ако нещо се случи, много бързо да направите повече или по-малко прилична снимка.

Тази опция е по-скоро за начинаещи, но все пак.

Или, например, навън вече е доста тъмно и искате да правите снимки с хора, без да използвате светкавица без статив.

Когато излизате от къщата, поставяте DSLR в пълен ръчен режим, като задавате максималната възможна скорост на затвора на 1/40 или 1/30 от секундата, в зависимост от това колко треперят ръцете ви, когато снимате.

Ако действате по този начин, вашите спонтанни кадри ще бъдат много по-качествени и най-важното по-подходящи, защото винаги ще сте готови да уловите най-пикантния момент.

Можете да научите още повече за това как да правите спонтанни снимкиот моя бюлетин: http://manhattan-photo.ru/

Следваща публикация:Защо няма обем?

Предишна публикация:Три гарантирани шедьовъра

Пресечната точка на „естествените“ и „механичните“ системи, функциониращи само във връзка една с друга и една в друга, е самата същност на феномена на киното.

Представяме на вашето внимание статията Изволов Николайза основния компонент на киното – кадъра.

За да се опише феноменът на киното, обикновено е достатъчно да се спомене възторгът на ранния зрител от пърхането на сиви листа във вятъра или ужасът на пристигащия влак, за да се определи кадърът - да се посочи неговата дължина и ограничение от кадъра . И всичко това е вярно. Не можем обаче да останем на описателно ниво, тъй като се интересуваме от вътрешната връзка на кинематографичните компоненти и тяхното покълване едно от друго. Задачата се усложнява от факта, че самият термин „рамка“, поради своята неяснота и размити граници, изисква много внимателно боравене. Нека си припомним в каква връзка обикновено се споменава рамката.

Областта на рамката е „зрителното поле“ на механичния предметен филм, определено от фокусното разстояние на обектива, който от своя страна служи като посредник между реалния свят и камерата, трансформатор на оптичната среда.

Рамката е психологическа бариера, отделяща зрителя от спектакъла.

Рамката е система, дефинирана от геометрията на правоъгълник.

Рамката е система, която запазва илюзията за триизмерност, но също така има способността незабавно да я унищожи, фокусирайки вниманието на зрителя върху плоската повърхност на екрана, тоест върху самата рамка.

Рамката е система, разширена във времето, но състояща се от незабавни снимки.

Рамката е система, която променя отношенията в реалния живот на обектите един с друг и тяхното движение в живота.

Рамката е минимална материална част от филмовата конструкция.

Кадърът е критерият за „документалното” кино, документът за предкамерния факт.

Обърнете внимание, че думата „кадър“ дължи произхода си не на киното, а на фотографията и обозначава фотографско изображение, мигновено или направено с дълга експозиция, но въпреки това притежаващо собствена естетика.

В киното тази дума се отнася до нещо съвсем различно, в практически смисъл - парче филм от една монтажна част до друга. Но функциите на рамката са твърде много, за да ни позволят да се спрем на толкова тясна дефиниция. Тъй като дори една моментна снимка от филм предизвиква известен мигновен ефект (остатъчно зрение), тя трябва да се приеме като отправна точка за по-нататъшни разсъждения.

Във всеки случай кадър, както тук, така и там, се отнася до изображението, което се записва на филм по време на работата на затворния механизъм - единична фотоклетка или многобройната им филмова последователност.

Естественият документален характер на филмовия кадър (за разлика от снимката) се отразява във факта, че моментните снимки следват една след друга точно в реда, в който са направени. Всеки следващ потвърждава предишния. Суровият филмов материал, показан със скоростта, с която е заснет, и необработен, за да се получат вторични ефекти спрямо тези, които вече се съдържат в самия обект, винаги е документ за реалността преди камерата.

Сложните операции с моментни снимки напълно позволяват фалшифициране на документи: те могат да бъдат невидими. Манипулирането на движещ се филм може да има за цел само да се разкрие, за да се получи подходящият ефект. Това обяснява по-голямата степен на доверие в документалния характер на филмовия кадър в сравнение с фотографския кадър.

В киното понятията „кадър“, „документален филм“ и „мигновен ефект“ са много тясно свързани и последният компонент от тази триада се възпроизвежда най-лесно, когато някой от предходните два е нарушен.

Нека си представим лента, зашита заедно от моментни снимки - всяка изрязана от някакъв цялостен филмов кадър. При нормална или друга проекция ще бъде невъзможно да се гледа на екрана - всичко там ще се слее в невъобразима бъркотия от петна, които дразнят очите. Но това вече е принцип, доведен до абсурд.

Айзенщайн, редактирайки известния епизод от разпръскването на юлската демонстрация в „Октомври“, направи „намесата“ да работи. Комбинирайки две рамки на клетка с картечница и картечница, която стреля по нея, режисьорът накара зрителя да усети физически нервния удар на оръжието, което вероятно не би се случило при двойна експозиция. Този пример е по-прост, тъй като само два компонента се редуват механично (не ритмично) - изображението на картечница и човека зад картечницата.

Но наистина възниква въпросът: какво се счита за филмова рамка в този случай? Отделно заснети дълги кадри на картечница и човек, или редуващи се двойки моментни снимки, или получената лента? Тъй като индивидуално заснетите начални кадри не съществуват тук сами по себе си, двуклетъчните единици на структурата за редактиране не съществуват един без друг и крайният резултат не може да се счита за заснет непрекъснато по време на операцията на затвора: той е твърде пълен със снаждания.

Заслужава внимание също така, че Айзенщайн, припомняйки този експеримент, обясни залепването на две моментни снимки с факта, че една такава снимка, според него, няма да бъде забележима по време на проекцията. Тоест ефектът на остатъчното зрение не би работил. Можете да измислите други начини за извършване на каскадьорски операции с филм от този вид. Например, оцветете всяка снимка на цял филмов кадър в различни цветове или, като вземете съответния негатив и позитив на един филмов кадър, ги нарежете наполовина и продължете негативното изображение с позитив или обратно (както е направено в Алфавил на Годар) .

Очевидно това ще са ефекти от извънкадърен произход, изкуствено създадени смущения. Но дори и да считаме парче филм от снаждане до снаждане за кадър, това изобщо не означава, че трябва да се снима непрекъснато.

И ни се представя изключително интересен пример от практиката на ранното кино. Л. Фелонов пише: „... Последва изобретяването от Мелиес на тази техническа техника или трик, който сме склонни да наричаме редактиране в скрита форма. Такъв монтаж, обикновено неуловим за зрителя, се състои от комбинация от два кадъра, подобни по композиция, заснети от една точка, но със спиране за премахване или промяна на отделни компоненти. Поредица от такива кадри създава мигновена трансформация на екрана на мизансцен, герои или обстановка, което не е възможно при конвенционално заснемане. Много от вълшебните епизоди на Мелиес само изглеждат заснети наведнъж, в тяхната цялост, непрекъснато, но в действителност те се състоят от редица „подкадри“, отделни фази на действие, внимателно организирани и прецизно напаснати една към друга.“ 1

И така, виждаме, че методите за организиране на незабавни ефекти от произход „извън кадър“, както и принципите на „скритото редактиране“ в рамките на кадъра, изпитват двойно привличане: цялостно парче има тенденция да бъде фрагментирано на минимални компоненти , тоест в мигновени снимки, за най-обемна кондензация на мигновени ефекти. От друга страна, моментната снимка изисква нейното продължение от редица други моментни снимки, които са подобни на нея и скриват промените, настъпващи в тях чрез илюзорни средства.

Обикновено тези две противоположно насочени тенденции се балансират взаимно (например в неутрален, неоценъчен летописен материал) и тогава се фокусираме върху обекта на снимката, безусловно вярвайки на начина, по който е представен.

Когато акцентът се измества в една или друга посока, процесът на филмова трансформация и недостоверността на предаваното съобщение стават важни.

Сега е важно да отбележим следното: тъй като монтажът незабавно променя гледната точка на зрителя (и това е същото като мигновеното естествено изместване на погледа при всеки нормален човек), тогава монтажът е толкова естествен в киното, колкото ефектът от остатъчно зрение.

Следователно монтажният разрез може само условно да се счита за граница на рамката.

Идеята, че редактирането е система, която изисква „естествен“ ефект, се потвърждава от следното. Всички съществуващи методи за монтажни връзки, които постигат „удобен“, плавен преход, могат да бъдат класифицирани според два критерия. Препоръчително е или да запазите точката на концентрация на вниманието на зрителя върху екрана, или да редактирате кадри в посока на движение (т.е. в първия случай акцентът е върху визуалната доминанта, в другия - върху периферното зрение : физиологията е доказала, че движението се разпознава от периферното, ненасочено зрение, въпреки факта, че формата и очертанията на обекта трябва да са на фокус).

Монтажната структура на филма повтаря монтажната структура на кадъра. Вероятно това обяснява желанието на съвременното кино за дълги кадри и желанието на ранното кино за къси сюжети, тоест за такъв случай, когато кадърът би бил равен на филма.

Нека обаче се върнем към движението на моментните снимки и се опитаме да разберем защо, въпреки много условната документалност на фотографския кадър, документалният характер на филмовия кадър почти никога не се поставя под съмнение.

Рамката винаги ли трябва да се движи? Филмът трябва. Рамката вероятно не трябва.

Нека обясним идеята с конкретен пример. Трикът със стоп-кадър се използва широко в кинематографията. Това е отпечатана моментна снимка, повторена необходимия брой пъти. И ако на екрана се появи изображение, което е абсолютно неподвижно (да речем, празен интериор, заснет от камера, която изобщо не е трепнала), тогава изглежда, че не би трябвало да има фундаментална разлика между парче филм, действително взет от реалността и неподвижен кадър, отпечатан в лаборатория.

Разлика обаче има. Причината да се използва този трик е, че е ясно видим. Стойният кадър е разпознаваем, дори когато имаме работа с надпис (междузаглавие), ако не е премахнат от заглавния плакат, а е отпечатан от една клетка-кадър, както понякога трябва да правят архивистите, когато реставрират филми.

В „естествените“ междузаглавия винаги се забелязва пулсация в реално време; Междузаглавието със замразен кадър създава впечатление за мъртвина и неестественост на видимия надпис. Това мигновено усещане точно съответства на природата на времето на стоп-кадъра, което е неадекватно на естественото, естествено време, тъй като то (стоп-кадърът) не е заменено от пространството (дължината) на филма, а напротив, дължината на филма създава едно изкуствено, чисто филмово време.

Но повече за това по-късно. Факт е, че текстурите на обектите в реалния свят, проектирани на екрана, са обект на деформация от самия филм, който улавя изображението. Кристалната структура на филмовата емулсия определя неравномерната плътност на фиксиращия материал по цялата площ на рамката, а на екрана текстурата (т.е. видимата повърхност на нещата) на обективния свят вече е разложена от вътре, невидим с просто око, незабележим в една снимка от текстурата на филма.

Всяка клетка от непрекъснато заснет филм има своя собствена, уникална кристална текстура и по време на прожектиране тя не играе голяма роля. И когато една снимка се умножи, невидимото става забележимо, тъй като вече не наблюдаваме толкова изображението, колкото текстурата на снимката, която го разлага.

Това е „естествено смущение“, идващо от природата на киното и свързано с последващия живот на филма. Прехвърляне на изображение от един филм на друг (т.е. контратипиране, необходимостта от което е причинена от факта, че филмът не може да се съхранява завинаги и се влошава с времето или просто се износва) всеки път все повече и повече слоеве върху едно изображение много различни кристални текстури, които в крайна сметка могат напълно да потиснат изображението.

Но това е самото унищожаване на нещо естествено, „културен слой със знак минус“, който удостоверява функционирането на нещо в културна среда. Следователно, от два филмови кадъра на една и съща възраст, този, който е повече унищожен, винаги е по-достоверен и представлява по-голям интерес, въпреки че информационното богатство, разбира се, е характерно за другия.

Разбира се, възможността за проявление и огрубяване на кристалната структура на снимката се усещаше от хора, които се опитваха да определят феномена на киното чрез треперенето на сиви листа или движението на стотици човешки тълпи. Зигфрид Кракауер пише по темата, която ни интересува, следното: „По време на историческото си зараждане човешката тълпа - това гигантско чудовище - беше нещо ново и зашеметяващо. Както може да се очаква, традиционните изкуства не успяха да го обхванат и изобразят. Фотографията обаче успя в това, което те не можаха; техническото му оборудване позволяваше да се показват тълпи и произволни струпвания на хора. Но само киното, което в известен смисъл допълва фотографията, успя да покаже човешката тълпа в движение. В този случай техническите средства за възпроизвеждане са родени почти едновременно с един от основните им обекти. Това обяснява непосредственото предпочитание на фотографията и филмовите камери за снимане на маса от хора. В края на краищата не може да се обясни просто със съвпадение, че още в първите филми на Люмиер работниците са заснети да напускат портите на фабриката и тълпата на перона на гарата по време на пристигането и заминаването на влака.

Претоварването на кадър с хиляди движещи се частици е същият феноменологичен и естетически феномен като например несъответствието между реална и кадрирана реалност, двупосочно изкривяване от камерата както на реалния свят, така и на възприятието на очите, връзката между трик и ефект или взаимната циркулация на информация и намеса. Чрез контратипиране се изграждат кристали от текстурата на рамката и натрупването на смущения постига същия феноменологичен ефект като най-информативното безпристрастно заснемане на огромна тълпа. (Това обстоятелство може да бъде творчески обиграно. Виж например „Началото” на А. Пелешян, 1967 г.)

Факторът претоварване на кадъра с детайли (както смислови, така и претрупани) е присъщ както на фотографията, така и на киното, тук няма да открием разлика между тях. Нека се върнем към системата, описана по-горе, балансирана от едновременното привличане към компресия (въведена отвън чрез механична намеса, трик) и разширяване (натрупване на естествени промени, не винаги намеса) - към последователна поредица от моментни снимки.

Какво е моментна снимка? Ограничен от геометричната форма на правоъгълник, образът на живата реалност не претендира да документира времето. Скоростта на затвора (времето на затвора) в незабавната фотография влияе върху естетиката на изображението и следователно не е феноменологична: зрителят, който гледа снимката, не се интересува дали фотографският „момент“ е бил 1/3 или 1/1000 от секундата - за него е важен крайният резултат.

Няма ограничение във времето за гледане на снимка, докато неподвижен кадър във филм е обект на семантична разбивка. Той не документира времето като другите „нормални” кадри, но е третиран със същото отношение към себе си като тях, тъй като е поставен наравно с тях. Това е моментна снимка, чието разглеждане е ограничено във времето, което, макар и донякъде илюзорно, повишава стойността й като документ.

В нито едно от изкуствата, с изключение на музиката, категориите време и пространство не са били допълнени от трети, естествено присъщ на материалната реалност компонент – скоростта. В киното има референтна скорост от 24 кадъра в секунда и са възможни отклонения именно поради наличието на константа. Това обстоятелство винаги е било използвано за хитри цели, независимо дали скоростта на снимане е била променена или не: ако една от стойностите остане непроменена, другите две могат да варират, така че в ранния период от историята на киното беше много трудно да се постигане на съответствие между реалното и екранното време (това понякога принуждава съвременниците да сравняват прожекциониста, завъртайки копчето на филмов проектор, с изпълнител на музикално произведение).

Що се отнася до пространството в киното, то е двойно: видимото ограничено пространство на екрана и неговия филмов двойник. В последния случай една от страните на правоъгълника има тенденция да се простира безкрайно и категориите време и пространство (тук равни на „разстояние“) директно се заменят една с друга; Разширението във времето означава разширение в пространството.

За да докажем неабсурдността на тези забележки, нека си зададем въпроса: винаги ли е мигновена „моментна снимка“? В киното връзката обектив-филм е подвижна: едното се движи спрямо другото. Да се ​​каже, че във фотографията няма нищо подобно, би било погрешно. Има панорамни камери от типа "Хоризонт", в които двойката "обектив - филм" има известна степен на свобода. Само че тук не филмът се движи спрямо обектива, а лещата спрямо филма. (Между другото, този тип панорамна камера се появи почти едновременно с изобретяването на киното.)

Движението включва времева разлика между началото на движението и неговия край: категорията на времето възниква с цялата си очевидност. Замяната на реално документирано време с геометрично разширение на една от страните на правоъгълника на кадъра в примера на панорамна снимка е дори по-забележима, отколкото в случая на филмов кадър. Панорамната снимка има тенденция да увеличава размера си; вероятно не може да се счита за мигновен. Панорамната снимка е междинна връзка между мигновена снимка (фоторамка) и непрекъснато заснета част от скокообразно движещ се филм (филмова рамка), тоест семантичният център, където две различно насочени тенденции на компресия и разтягане, присъщи на рамката, интерпретирани като категория в общо абстрактен смисъл, са насочени.

И ако оборудваме обектива на панорамна камера с устройство за скачане, тогава е напълно възможно да получим парче филм, който с подходящия прожекционен механизъм ще ни позволи да наблюдаваме външния свят на тъмен екран през бягащ ивица светлина. Можете да „възстановите“ реалността, заснета в панорамна снимка, още по-лесно - ако погледнете снимката през движеща се завеса с вертикална секция. Панорамната снимка, тъй като различни участъци от нейната дължина принадлежат на различни моменти от времето, документира времето, което се съдържа в нея чрез геометрията на нейната форма - времето е заменено от пространство, както във филмов кадър.

Като измерим дължината с линийка, можем да изчислим времето, като разделим дължината на известната скорост.

И накрая, сред най-важните уроци, които дава фотографията, е контактният печат. С негова помощ във фотографията е възможно да се получи неотрицателно изображение - това, което в ежедневието на практикуващите фотографи се нарича "фотограма" (да не се бърка с мигновена снимка, една клетка от филмов кадър! Сред филма критиците, с леката ръка на Ролан Барт, е обичайно да се нарича „фотограма“, когато обекти с различни форми и различна оптична пропускливост се наслагват върху лист фотографска хартия и се осветяват, за да се получи желаният модел.

Фотограматичният ефект в киното се дължи на намеса от „естествен“ филмов произход. Дефектите, произтичащи от стареенето на филма, включват драскотини, ивици от триене, ожулвания, промени в емулсията, както и дефекти от фотографски и физико-химичен произход. Или това е изкуствено въведен шум, който разлага рамката на минимални компоненти (между другото, те също могат да бъдат произволни, например резултат от така нареченото „дишане“ на филма, когато степента на обща прозрачност на изображенията в съседните рамки се оказват различни).

Така обикновен филм, преминал през прожекционен апарат, експониран или неекспониран, експониран, отхвърлен, надраскан, мръсен, с размазан образ и т.н., представлява реалност сам по себе си, разбира се, от втори ред по отношение на действителната реалност.

В киното (както и във фотографията) е възможно да се пресъздаде образ, който никога не е съществувал в реалността – напълно достоверен, но в никакъв случай не претендиращ за реален.

Документалното кино е феноменологично; недокументалното кино трябва да се стреми да унищожи своя феномен.

Очевидно филмов кадър, който съчетава едновременно всички методи за предаване на информация - изображения, както и писмена и устна реч (нещо подобно на телевизионен репортаж) - давайки на зрителя пълна свобода на избор и незабавно сравнение на всички медии на информация, може да стане „клетка” на истинския документален филм и всичките му възможни разклонения.

Такъв дизайн няма да бъде нещо неочаквано ново или необичайно за човешкото съзнание. Вътрешното (психологическо) наблюдение на субекта (зрител, читател, слушател) е успоредно с наблюдението на външни системи за съобщения и много често, например, човек, който чете роман и се увлича от него, няма да може да обясни какво той е концентрирал вниманието си върху момента - върху видимата дума, вътрешната си реч или картината, която се явява на въображението му.

Възприемането на едно явление (все още не е възприятието на изкуството, т.е. все още не е естетическо преживяване) е процес на преплитане в човешкото съзнание и подсъзнание на външни и вътрешни начини на изразяване.

По този начин рамката е една от възможните структури на човешкото съзнание, гравитираща към взаимното заместване на възприеманото време и пространство в геометрична рамка, балансирана от механичния натиск на външната намеса, стремяща се да разложи визуалното послание на минимални единици и вътрешно желание за разширяване, натрупване на естествени промени.

Кадърът със сигурност е извънфилмова формация.

И така, нека повторим: конете ядат овес и сено, Волга се влива в Каспийско море, а документалният характер на киното се обяснява с поредица от незабавни снимки - всяка следваща потвърждава предишната.

Но всичко това са снимки и филми. Какво ще кажете за видеото? Нека сравним посочените параметри.

1. Филмът се движи непрекъснато, няма пропускане на фазите. Извадката се извършва не между рамки, а в рамките на рамки (редове). Това е важно за ефектите, променящи скоростта.

2. На филма няма оптично изображение. Оттук и третата точка.

3. Образът е неотрицателен (и не е позитивен). Това означава, че няма контратипичен процес, който създава „културен пласт” и като следствие се създават предпоставки за необуздана кондензация на визуални ефекти. HDTV довежда тази възможност до идеала.” (Тази фраза е написана през 1985 г. По това време все още нямаше цифрова технология и изглеждаше, че ще настъпи повишаване на качеството на видеоизображението благодарение на телевизията с висока разделителна способност.) Дефектите във видеоизображението не могат да се считат за „разслоения“ на културния пласт”. Първоначалният дефект не се различава от придобития.

4. Зрителят не е подчинен на непрекъснатия поток на филма.

5. Зрителят разглежда изображението „в собственото си око“. Ефект, който в киното е възможен само в окото на зрителя, тук е материализиран на телевизионния екран (остатъчното сияние на екрана, следа от ярък светлинен източник).

6. Няма усещане за включване на зрителя в кутията на камерата, което означава, че съзнанието не се идентифицира с механизма за записване на реалността и, като следствие, има други реакции на зрителя към вътрешнокадрово движение.

7. Различно усещане за стоп кадър. Не винаги се забелязва, тъй като ефектът на продължаващо време (поток на оптичната среда) се създава от непрекъснато движещ се електронен лъч.

8. Като цяло, текстурата на видео изображението има напълно различно естество от филмовото изображение. Брауновото подреждане на фотоемулсионните микрокристали тук е заменено от математически скучни линии. Освен това филмът, прехвърлен на видеоносител, все още е различен от оригиналното видео изображение - окото никога не греши.

Възможно е, например, да се предскаже с увереност, че използването на цифрови технологии, отваряйки неограничените възможности на визуалните ефекти, значително ще намали тяхното използване, тъй като ще трябва да синтезира възможностите на видеото и киното и следователно ще трябва да се доближат до преодолените кинематографични форми, преди всичко до сюжета (за разлика от клипинга).

И така, какво представлява пълзящата цифрова революция?

1. Филмът все още е носител на цифрово изображение само по традиция. Изобщо не е необходимо. Цифровият сигнал може да бъде записан на всеки магнитен носител. От трите компонента на един филмов кадър (време, пространствено разширение и скорост) остава само времето. Пространството се заменя с капацитет, а скоростта може да бъде всяка. Като цяло, цифровият фотоапарат е по-скоро като високоскоростен фотоапарат, който прави 25 ясни неподвижни изображения в секунда.

2. Текстурата на цифрово изображение се доближава до богатството на филмово изображение, но не се вижда нищо „брауново“. Всяка точка от индивидуална рамка има свое място веднъж завинаги. Така самият природен свят става дискретен, образът му е лишен от вътрешни граници, „шевове“, течен е и лесно може да бъде фалшифициран.

3. На това изображение няма механични дефекти. Всяко цифрово изображение може да бъде копирано безкраен брой пъти без загуба на качество, точно както се копира компютърен файл. Вътрешният „културен слой“ престава да съществува.

4. Цифрово изображение може да бъде прехвърлено на всякакъв носител, включително оптичен филм. Така филмите вече могат да се съхраняват завинаги. Архивистите биха могли да се радват, ако не беше един тъжен парадокс: в дигиталната ера киното престава да бъде документ за някакъв предкамерен факт.

Всяка епоха има свой образ. Епохата на Просвещението е немислима без законите на Нютон, часовниковия механизъм и теорията за обществения договор.

Съседи на киното бяха бензиновият автомобил, самолетът, телефонът, радиото и теорията на относителността на Айнщайн.

Природата на цифровото видео изненадващо напомня за възможността за клониране на живи организми – тази близост едва ли е случайна.

Но в различните епохи напълно различни неща могат да се считат за документ. Далеч съм от мисълта, че цифровите технологии са последното нещо, измислено от човечеството. Те вероятно ще бъдат заменени от нещо все още неизвестно и може би дори по-бързо, отколкото очакваме.

В повечето случаи фотографът има само един момент, част от секундата, за да направи снимка. Трябва да разчитате на интуицията си, за да натиснете бутона на затвора. Имайки творчески усет и известен опит, това не е толкова трудно, колкото за начинаещи. Ако изведнъж пропуснете момента, ще бъде невъзможно да го върнете.

Има само един важен момент, в който трябва да се заснеме само един кадър и той обикновено трае част от секундата. Изгубен момент не може да се върне. Съвременната технология улеснява улавянето на момента чрез използването на серия от снимки с голям брой кадри в серия. Всъщност ключовият момент може да бъде уловен само с вътрешно усещане и интуиция. Истинският майстор знае как да чака и да снима в точния момент.

ритъм

Целият свят е в движение. Всичко, което се случва наоколо, има своя скорост и свой собствен ритъм. За фотографа е много важно да прецени правилно скоростта на събитията около него и да се адаптира към техния ритъм. Това е началото на стрелбата. След като сте уловили ритъма, е лесно да работите на една и съща дължина на вълната със света, което означава, че ще бъде лесно да прехвърлите целия свят във снимки.

Интуицията

Основната задача на фотографа е да натисне навреме бутона на затвора. В крайна сметка това не винаги се случва в подходящия момент. Факт е, че ще мине известно време между момента, в който сте видели перфектния кадър, и момента, в който снимката е направена. Първо мозъкът трябва да изпрати импулс към пръста, който натиска бутона на затвора, а след това механизмът на камерата извършва всички необходими операции, за да запази снимката. Всичко това отнема време и рамката може вече да не е същата, каквато беше в момента, в който сте я видели. Така можем да заключим, че инстинктът и интуицията трябва да помогнат на фотографа да предвиди какво ще се случи след време.

В очакване на събитието

Понякога изглежда. че наоколо не се случва нищо интересно и чакането се превръща в загуба на време. Ако сте твърдо убедени, че чакането е безсмислено, сменете местоположението си, но ако има съмнения, че нещо ще се случи, изчакайте и бъдете подготвени. Със сигурност ще намерите интересна ситуация, която да заснемете.

Помислете за фотографията

За да заснемете кадъра, трябва да натиснете бутона на затвора в правилния момент. Това може да стане с определени умения и късмет. Късметът е този, който ти помага да пуснеш блендата в точния момент. За да не пропуснете точно този момент, трябва постоянно да сте нащрек. Трябва да внимавате какво се случва около вас и да сте готови да създадете кадър. Дори когато наоколо има шум, суматоха и хаос, трябва да запазите спокойствие и да наблюдавате обкръжението си.

Хармонизиране на мисленето

Постигането на идеала е трудно. За да направите това, трябва да работите усилено, подобрявайки уменията си. Човешкият мозък е разделен на две полукълба: лявото е отговорно за разсъжденията, а дясното - за творчеството. В работата на фотографа е много важно хармоничното съчетаване на творческата и техническата работа. Това ще ви позволи да успеете.

По материали от сайта:

Актуализирано: вторник, 4 юли 2017 г

Снимка: Владимир Колцов. Кадър от видео

Ако преди пет години, когато DV форматът със стандартна разделителна способност беше широко използван в сватбените видеоклипове, правилото беше, че снимката, получена от видеозапис, е лоша, сега всичко не е толкова просто. Камерите с HD видео функции направиха качеството на отделните кадри приемливо за гледане на пълен 1920*1080 екран на монитора. Ръчните видеокамери направиха възможно комбинирането на видеозаснемане с фотография. Но получените снимки бяха по-лоши от тези, направени от добър фотоапарат. Модерните DSLR модели с HD видео функция и APS-C матрица ви позволяват да получавате снимки с отлично качество. Например, Canon 550 дори ви позволява да зададете качеството на снимката, която получавате, когато снимате видео. Но има един недостатък - видеото прекъсва плавното си движение, докато затворът задейства и се появява поне леко забиване. В следващото видео можете да видите как изглежда готовото видео, когато се направи снимката.

Ситуация, при която няма неприятна пауза при заснемане на снимка, включва непрекъснат видеозапис и последващо заснемане на неподвижни кадри в програма за редактиране. Колкото по-висок клас е вашата камера, толкова по-добра ще бъде снимката от нейното видео. По същество в този случай снимката е отделен видео кадър и има 30 такива кадъра в секунда.

Наскоро попаднах на страницата на оператора Владимир Колцов от Санкт Петербург. Това, което привлече вниманието ми, беше качеството на снимките, които прави от видеокамерата си. Тайната на отличното качество на неподвижните изображения се крие в професионалната технология от висок клас, която той използва.

Снимка: Владимир Колцов. Владимир използва истинска цифрова филмова камера и много скъп обектив

Компактна видеокамера Sony PMW-F3L Super 35 XDCAM EX Full-HD с S-Log Gamma. Super 35 mm CMOS сензор предлага редица предимства пред по-малките сензори, включително по-голям контрол върху дълбочината на рязкост, по-висока чувствителност при условия на слаба светлина, намален шум в изображението и изключителен динамичен обхват. Запис на SxS карти с памет с помощта на MPEG-2 Long GOP кодек в 8-битов цвят 4:2:0. По-взискателните приложения могат да използват Dual-Link, HD-SDI портове за извеждане на изображения към външен рекордер в 10-битово 4:2:2 или 10-битово RGB 4:4:4.

Angineux Optimo DP (цифрово производство) Rouge 30-80mm вариообектив с PL байонет е универсален вариообектив за използване с голям сензор. Всички обективи от серията Angenieux, Optimo DP имат уникален механичен дизайн за прецизно мащабиране и фокусиране.

След това вижте неподвижните изображения, взети от видеото на тази камера, направено от Владимир. Наистина впечатляващо. Надявам се вече да сте загубили съмненията си относно остарялото правило, че не можете да правите добри снимки от видео. Забележка: всичките следващи три снимки са взети от уебсайта на Владимир Колцов.

Сред скъпите решения има такава прекрасна цифрова видеокамера от марката RED. Моделът RED EPIC има 5K сензор и може да заснема видео от 1 до 120 кадъра в секунда при пълна резолюция. Динамичният диапазон достига 18 стопа на експозицията (HDRx). По същество този модел поставя началото на ново поколение дигитални устройства, които съчетават висококачествена фотография и кино, затворени в малко тяло, подобно на камера.

Известни модни фотографи от Брус Уебър до Грег Уилямс са използвали този фотоапарат за заснемане на корици на модни списания за Vogue, Harpers Bazaar и W Magazine.

Има и друг начин за едновременно заснемане на снимки и видеоклипове; неговата разлика е да използвате едновременно камера и видеокамера. Най-простото решение е да държите камера в едната ръка и видео камера в другата. В същото време ще получите качество на снимките и видеото на нивото, което произвежда вашето оборудване. Но ако покажете изобретателност, можете да създадете специален дизайн, който ще комбинира две устройства.

За да завърша прегледа си, ще предоставя видео, което предизвика оживен дебат във форумите сред професионалистите. Харесвам този подход заради използваната изобретателност. Освен това изисква много бърза реакция.