Что такое кадр? Снимаем фото и видео одновременно! Как скачать видео из фотографий
С этим есть проблема у многих фотографов, потому что, даже как следует разобравшись с настройками фотокамеры и понимая, что и как нужно крутить, чтобы добиться хорошего технического качества снимка, при попытке сделать быстрый «стоп-кадр» они всё равно продолжают ставить камеру в режим «автомат», потому как попросту не успевают сообразить с более сложными вариантами. Отсюда быстрые снимки получаются очень сомнительного качества, хотя зачастую в фотографии как раз и нужно уметь ловить в ту самую удачную секунду, которая подарит нам живой и необычный снимок.
В данной статье я постараюсь помочь вам освоить технику «быстрых стоп-кадров», чтобы вы научились ловко подсекать удачные моменты, получая при этом фотографию приличного качества!
И начнем мы с развеивания мифа о том, что удачные кадры получаются абсолютно спонтанно – шёл по улице, увидел удачный момент, успел сфотографировать!
На самом деле такое бывает крайне редко.
Все эмоциональные фотографии, или так называемые удачные стоп-кадры, которые мы где бы то ни было видим, можно разделить на три категории:
Стоп кадр во время постановки – примерно 60% из них
Репортажный стоп кадр – ещё плюс/минус 35%
И ещё 5% – это совершенно случайный стоп-кадр, так называемый «случайный снимок очевидца ».
Суть в том, что в первых двух случаях фотограф уже готов нажать на кнопку, чтобы поймать удачный момент, у него УЖЕ настроена фотокамера правильным образом, и он УЖЕ примерно видит, что находится вокруг него и каким образом можно сделать кадр наилучшим образом.
Эту простую истину многие фотолюбители не совсем понимают, оттого продолжают гадать, каким же образом некоторым фотографам удается ловить настолько клёвые кадры.
Давайте я поясню этот момент и разберу боле подробно, что означает каждый из перечисленных пунктов.
Стоп-кадры во время постановки .
Здесь у нас самый большой процент «удачно пойманных моментов», которые мы можем где бы то ни было встретить и сделать сами.
Снимая постановку, фотографы очень часто упираются именно в тот сюжет, который они хотят сфотографировать, при этом даже не задумываясь уйти в сторону и сделать небольшой репортаж с места событий.
А это идеальный момент для удачных кадров, потому что твоя фотокамера уже настроена, как нужно под окружающий свет, ты сам уже хорошо знаешь местность и без проблем сможешь выстроить вполне гармоничную композицию. Так почему бы этим не воспользоваться!
Как превратить постановку в репортаж и получить классные стоп-кадры?
Да очень просто!
Во-первых, можно просто расслабиться и покривляться вместе с моделью, пошутить и поугарать, просто пострадать фигнёй, не забывая при этом фотографировать в процессе!
Во-вторых, можно ловить интересные моменты за долю секунды до или после того, как ожидает от вас модель.
Например, вы говорите:
«Ага, попробуй другую позу»
«Нет, никакого фотосета сегодня не получится…»
И как бы чуть опускаете камеру.
В этот момент, допустим, девушка от удивления сильно поменяется в лице, и в эту самую секунду вы неожиданно делаете серию снимков!
Или, наоборот, в перерывах между разными позами вы вдруг вместе начали над чем-то смеяться и именно в этот момент вы фотографируете!
Вы можете вообще всё остальное время снимать просто для виду, а сами тем временем только и охотитесь за живыми и интересными стоп-кадрами.
И они у вас будут получаться всегда в отличном качестве, ибо в процессе съемки у вас уже всё настроено.
В-третьих, вы можете поснимать сам процесс съемки, что происходит вокруг (если с вами ещё кто-то есть), или что происходит за кадром.
Не всегда удачные стоп-кадры связаны только с людьми, возможно, вы вышли поснимать свою собаку и реализовать какую-то интересную постановку.
В перерыве между кадрами вы можете ЗАБИТЬ БОЛЬШОЙ БОЛТ на свою первоначальную идею и просто от души поиграть со своим псом, делая при этом (хоть одной рукой) серию снимков.
Потом вы обязательно выберете оттуда два-три просто шикарных стоп-кадра!
Кстати, насчёт режима серийной съемки…
Многие вообще забывают, что у них в фотоаппарате присутствует такой режим, в то время как очень часто именно с его помощью можно получить весьма яркие и эффектные фотографии, просто снимая пулеметной очередью в процессе движения.
Например, этот снимок, что сейчас перед вами, был сделан как раз в режиме серии. Девушка просто крутилась, а фотокамера делала свое дело. И это тоже один из способов превращения скучной постановки в живой репортаж.
Таким образом, никаких особых технических выкрутасов, для того чтобы ловить удачные кадры в процессе постановочной съёмки, вам просто не понадобится!
А теперь, что касается репортажа.
Если вы хотите поснимать редкие стоп-кадры именно в этом жанре, то, опять же, не нужно успевать крутить 100/500 настроек фотокамеры в тот момент, когда вы уже увидели какой-то сюжет. Всё это делается заранее.
Если вы снимаете репортаж – значит, вам нужно изначально прийти в потенциально интересное место. На какой-то праздник, концерт или залезть с телевиком на вершину горы, устроив засаду и высматривая оттуда белых медведей.
Как бы то ни было, во всех этих случаях, сразу после прихода на место вам нужно привести свою фотокамеру в боевую готовность, отладив все настройки под погодные условия или соответствующее искусственное освещение, к примеру, если вы снимаете на концерте.
Не в тот момент, когда вокалист уже дерёт глотку и началась давка, а в тот момент, пока всё тихо и вы можете спокойно сообразить, что к чему.
Вам нужно заранее учесть, насколько быстро могут двигаться те объекты, которые вы собираетесь фотографировать, и поставить выдержку, к примеру, 1/500 секунды, или накрутить вспышку, заранее определив, как и от чего можно отразить ее импульс.
Поставьте настройки таким образом, чтобы у вас уже получались чёткие и качественные снимки, определите один параметр, который вы будете крутить при смене ракурса и угла съёмки (допустим, это колесо диафрагмы или выдержка), чтобы при изменении условий света вам не перебирать все подряд.
Заранее посмотрите на объективы, которые у вас есть, и на те места, откуда потенциально можно сделать удачный снимок широкоугольным объективом, взяв всю атмосферу события в кадр, а откуда можно удачно выхватить момент (например, со сцены). Так вы будете знать, как перемещаться, и где какое оборудование использовать.
И уже затем можете смело начинать охоту за эффектными стоп-кадрами, делая красивый репортаж с места событий.
В этом и заключается весь секрет – вы оцениваете местность и приводите свою фотокамеру в режим боевой готовности (в соответствии с условиями света) ещё до того, как начинаете съёмку, а затем лишь корректируете настройки в плюс или минус, перемещаясь при этом по разным точкам и используя разные объективы.
Таким образом, вы всегда будете получать в разы больше качественных стоп-кадров, нежели те фотолюбители, которые очухиваются в самый последний момент, начинают судорожно крутить настройки, менять ракурсы, объективы и в итоге так ни черта хорошего и не получают.
Теперь вы всегда в преимуществе!
Ну, и осталась последняя разновидность удачных стоп-кадров, которые являются совершенно случайными и, как правило, получаются ужасного качества.
Так называемый снимок очевидца.
Конечно, в таких фотографиях гораздо важнее содержание, чем исполнение, но что мешает нам поправить эту проблему и сделать не просто интересно, но еще и качественно?
Давайте подумаем, когда вообще получаются такие фотографии?
- В походах и путешествиях
- На прогулке с фотокамерой в руках
Иными словами, в те моменты, когда мы не знаем местности, не знаем условий и в принципе не ожидаем того, что может сейчас произойти. А когда мы чего-то не ожидаем, нашей реакцией будет либо хаос, либо то, что первым придет в голову.
Поэтому, чтобы поправить ситуацию вам нужно сделать две вещи:
Во-первых, быть начеку и, по возможности, всё-таки представить, какие сюжеты вас примерно ждут.
Во-вторых, вам нужно заранее себе установить наиболее правильное стихийное действие – то самое, которое обычно первым приходит в голову, когда мы видим классный сюжет и быстро тянемся за фотокамерой. В большинстве случаев это автоматический режим, который ни к чему хорошему не приводит.
Что ж, теперь чуть подробнее.
Как бы это ни звучало странно, но вся фишка успешной подсечки совершенно спонтанных кадров тоже заключается в предварительной подготовке. Да, когда вы идёте на прогулку или в поход, вы не знаете, что вас ожидает, но вы видите какая сейчас погода, какая интенсивность света, в том месте, где вы находитесь. От этого и отталкивайтесь.
Вышли из дома, сразу выставили приемлемые настройки ISO, установили режим съёмки и, не выключая камеру (если у вас зеркалка), оставили её на шее в режиме ожидания.
Зашли в тёмное помещение, сразу поменяли настройки, ещё до того, как увидели что-то интересное.
Таким образом, вы будете всегда на шаг впереди!
Второе, что вам необходимо сделать, это определить для себя стихийное действие, если вдруг вы увидите какой-то интересный сюжет. Чтобы в нужный момент не крутить всё подряд. К примеру, вы изначально поставили камеру на режим «Av» и знаете, что, когда что-то случится, будете рулить только диафрагмой, чтобы скорректировать экспозицию и быстро выхватить удачный кадр.
Либо вы заранее выставили программный режим (P) и в случае чего, если будет мало света, просто поднимете или понизите значение ISO.
Программный режим всяко лучше автомата, потому что, регулируя светочувствительность вручную, вы избежите возможности шумных и блёклых фотографий, да и вспышка автоматически тоже не выскочит в самый неподходящий для того момент. И в то же время программный режим полностью сам подбирает остальные настройки, позволяя вам, в случае чего, очень быстро сделать более или менее приличный снимок.
Этот вариант больше для новичков, но всё же.
Или, к примеру, на улице уже достаточно темно, а вы хотите без штатива поснимать фотографии с участием людей, не используя при этом вспышку.
Выйдя из дома, вы переводите зеркалку в полностью ручной режим, выставляете пиковое возможное значение выдержки 1/40 или 1/30 секунды в зависимости от того, насколько сильно у вас трясутся руки при съёмке.
Если вы будете действовать таким образом, то ваши спонтанные снимки станут гораздо качественнее, а главное уместнее, потому что вы всегда будете готовы подсечь самый пикантный момент.
Еще больше о том, как делать спонтанные снимки, вы сможете узнать из моей рассылки: http://manhattan-photo.ru/
Next Post: Почему нет объёма?
Previous Post: Три гарантированных шедевра
Перекресток систем «естественного» и «механического», функционирующих только во взаимосвязи друг с другом и внутри друг друга, - самая суть феномена кино.
Представляем вашему вниманию статью Изволова Николая об основной составляющей кинематографа - кадре.
Для описания феномена кино обычно вполне достаточно упоминания восторгов раннего зрителя от трепета серых листьев на ветру или ужаса от прибывающего поезда, для определения кадра - констатации его длины и ограниченности рамкой. И это все верно. Однако мы не можем оставаться на описательном уровне, поскольку нас интересует внутренняя связь кинематографических слагаемых и их прорастание одного из другого. Задача осложняется тем, что сам термин «кадр» в силу своей неясности и размытости границ требует очень осторожного с собой обращения. Вспомним, в какой связи обычно упоминается кадр.
Площадь кадра - «поле зрения» механического субъекта-пленки, определяемое фокусным расстоянием объектива, служащего, в свою очередь, посредником между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды.
Кадр - психологический барьер, отделяющий зрителя от зрелища.
Кадр - система, заданная геометрией прямоугольника.
Кадр - система, сохраняющая иллюзию трехмерности, но и имеющая возможность моментально ее уничтожить, сосредоточив внимание зрителя на плоской поверхности экрана, то есть на самом кадре.
Кадр - система, протяженная во времени, но состоящая из моментальных фотоснимков.
Кадр - система, изменяющая реально существующие отношения предметов между собой и их движение в жизни.
Кадр - минимальный материальный кусок конструкции фильма.
Кадр - критерий «документальности» кино, документ предкамерного факта.
Заметим, что слово «кадр» своим происхождением обязано не кинематографу, а фотографии и обозначает фотографический снимок, моментальный или сделанный с длительной выдержкой, но тем не менее имеющий свою эстетику.
В кино этим словом называется нечто совсем иное, в практическом смысле - кусок пленки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадра слишком многочисленны, чтобы можно было остановиться на таком узком определении. Поскольку уже единичный моментальный фотоснимок с киноленты производит некий моментальный эффект (остаточное зрение), то именно его следует принять за отправную точку дальнейших рассуждений.
Во всяком случае, кадром и здесь, и там называется то изображение, которое фиксируется на пленке за время работы механизма затвора - единичная фотоклеточка или их многочисленная кинопоследовательность.
Природная документальность кинокадра (в отличие от фото) сказывается в том, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий удостоверяет предыдущий. Сырой материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой был снят, и не обработанный для получения эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже содержатся в самом объекте съемки, всегда документ предкамерной реальности.
Трюковые операции с моментальными снимками вполне разрешают фальсификацию документа: она может быть незаметна. Манипуляции с движущейся пленкой могут быть направлены только на выявление самих себя для получения соответствующего эффекта. Этим объясняется большая степень доверия к документальности кинокадра в сравнении с фотокадром.
В кино очень тесно связаны между собой понятия «кадр», «документальность» и «моментальный эффект», причем последний компонент этой триады легче всего воспроизводится при нарушении любого из двух предыдущих.
Вообразим себе ленту, склеенную из моментальных снимков - каждый вырезан из какого-то целостного кинокадра. При нормальной да и любой другой проекции это будет невозможно смотреть на экране - там все сольется в невообразимую мешанину раздражающих глаз пятен. Но это уже принцип, доведенный до абсурда.
Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской демонстрации в «Октябре», заставил «помеху» заработать. Соединяя по два кадрика-клетки с пулеметом и стреляющим из него пулеметчиком, режиссер заставил зрителя физически ощутить нервное биение оружия, чего, вероятно, не случилось бы при использовании двойной экспозиции. Этот пример проще, поскольку механически (не ритмически) чередуются всего две составляющие - изображение пулемета и человека за пулеметом.
Но реально возникает вопрос: что в данном случае считать кинокадром? По отдельности снятые длинные планы пулемета и человека, или чередующиеся пары моментальных фотоснимков, или же получившуюся в итоге ленту? Потому как отдельно снятые первоначальные кадры здесь сами по себе не существуют, двуклеточные единицы монтажной структуры не существуют друг без друга, а итоговый результат нельзя признать непрерывно снятым за время работы затвора: в нем слишком полно склеек.
Достойно внимания и то, что Эйзенштейн, вспоминая об этом эксперименте, объяснял склейку по два моментальных снимка тем, что один такой снимок, по его мнению, не был бы заметен при проекции. То есть не сработал бы эффект остаточного зрения. Можно придумать и другие способы трюковых операций с пленкой подобного рода. Например, вирировать каждый моментальный снимок целостного кинокадра в различные цвета или, взяв соответствующие негатив и позитив одного кинокадра, разрезать их пополам и продолжить негативное изображение позитивным или наоборот (как сделано в «Альфавиле» Годара).
Очевидно, что это будут эффекты внекадрового происхождения, искусственно создаваемые помехи. Но если даже счесть кадром кусок пленки от склейки до склейки, то это вовсе не означает, что он должен быть снят непрерывно.
И перед нами предстает крайне интересный пример из практики раннего кино. Л.Фелонов писал: «…Последовало изобретение Мельесом того технического приема или трюка, который мы склонны называть монтажом в скрытой форме. Такой монтаж, обычно неуловимый для зрителя, заключается в сочетании двух кадров, сходных по композиции, снятых с одной точки, но с остановкой для изъятия или перемены отдельных компонентов. Последовательность таких кадров создает на экране мгновенную трансформацию мизансцены, персонажей или обстановки, что неосуществимо при обычной съемке. Многие волшебные эпизоды Мельеса только кажутся снятыми сразу, целиком, непрерывно, а в действительности они состоят из ряда «подкадров», отдельных фаз действия, тщательно организованных и точно пригнанных друг к другу»1.
Итак, мы видим, что способы организации моментальных эффектов «внекадрового» происхождения, как и принципы внутрикадрового «скрытого монтажа», испытывают двоякое тяготение: целостный кусок стремится к раздроблению на минимальные составляющие, то есть на моментальные фотоснимки, для наиболее емкой конденсации моментальных эффектов. С другой стороны, моментальный снимок требует своего продолжения рядом других снимков, сходных с ним и скрывающих иллюзорными средствами происходящие с ними изменения.
Обычно эти две разнонаправленные тенденции уравновешивают друг друга (например, в нейтрально-безоценочном хроникальном материале), и тогда мы сосредоточиваем внимание на объекте съемки, безусловно доверяя способу его преподнесения.
При смещении акцентов в ту или иную сторону важным становится процесс пленочной трансформации, недостоверность передаваемого сообщения.
Сейчас для нас важно отметить следующее: поскольку монтаж мгновенно меняет точку зрения зрителя (а это то же самое, что и мгновенный естественный переброс взгляда у всякого нормального человека), то монтаж так же естествен в кино, как и эффект остаточного зрения.
Поэтому монтажная склейка может лишь условно считаться границей кадра.
Мысль о том, что монтаж - система, требующая эффекта «естественности», подтверждается следующим. Все существующие способы монтажных соединений, добивающиеся «комфортного», плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам. Рекомендуется либо сохранять на экране точку концентрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению движения (то есть в первом случае делается упор на зрительную доминанту, в другом - на периферийное зрение: физиологией доказано, что именно движение опознается периферийным, нецеленаправленным зрением, при том что форма, очертания предмета должны быть в фокусе).
Монтажное строение фильма повторяет монтажное строение кадра. Этим, вероятно, объясняется стремление современного кино к длинным планам, а самого раннего - к коротким сюжетам, то есть к такому случаю, когда кадр равнялся бы фильму.
Однако возвратимся к движению моментальных снимков и попытаемся разобраться в том, почему при весьма условной документальности фотокадра документальность кинокадра почти никогда не вызывает сомнений.
Всегда ли кадр должен двигаться? Пленка должна. Кадр, вероятно, не обязан.
Поясним мысль на конкретном примере. В практике кинематографа широко применяется трюк стоп-кадра. Это повторенный в требуемом количестве раз, распечатанный моментальный фотоснимок. И если на экране возникает изображение, обладающее абсолютной неподвижностью (скажем, пустой интерьер, снятый ничуть не дрогнувшей камерой), то, кажется, не должно быть принципиальной разницы между действительно снятым с реальности куском пленки и стоп-кадром, распечатанным в лаборатории.
Между тем разница есть. Потому и используется этот трюк, что он хорошо заметен. Стоп-кадр опознается даже тогда, когда мы имеем дело с надписью (интертитром), если она не снята с титрового плаката, а распечатана с единичного кадра-клетки, как иногда приходится поступать архивистам при восстановлении фильмов.
В «натуральном» интертитре всегда заметна пульсация реального времени; стоп-кадровый интертитр производит впечатление мертвенности, ненатуральности видимой надписи. Это моментальное ощущение точно соответствует природе стоп-кадрового времени, неадекватного естественному, природному времени, поскольку оно (стоп-кадровое) не замещается пространством (длиной) пленки, а наоборот, длина пленки создает искусственное, чисто фильмическое время.
Но об этом чуть позже. Дело в том, что фактуры предметов реального мира, проецируемого на экран, подвергаются деформации со стороны самой пленки, фиксирующей изображение. Кристаллическое строение пленочной эмульсии обусловливает неравную плотность фиксирующего материала по всей площади кадра, и на экране фактура (то есть видимая поверхность вещей) предметного мира уже разложена изнутри невидимой для невооруженного глаза, незаметной на единичном снимке текстурой пленки.
Каждая клеточка непрерывно снятого куска пленки имеет собственную, неповторимую кристаллическую текстуру, и при проекции она не играет большой роли. А когда умножается один снимок, невидимое становится заметным, поскольку мы наблюдаем уже не столько изображение, сколько разлагающую его текстуру снимка.
Это идущая изнутри природы кино «естественная помеха», и она связана с последующей жизнью фильма. Перевод изображения с одной пленки на другую (то есть контратипирование, необходимость которого вызывается тем, что пленка не может храниться вечно и портится от времени или же просто изнашивается) с каждым разом все больше и больше наслаивает на одном изображении множество различных кристаллических текстур, способных в конечном итоге совершенно подавить изображение.
Но это и есть то самое разрушение природной вещи, «культурный слой со знаком минус», удостоверяющий функционирование вещи в культурной среде. Поэтому из двух кинокадров одинакового срока давности большее доверие и больший интерес вызывает всегда тот, который разрушился больше, хотя информационная насыщенность свойственна, конечно же, другому.
Разумеется, возможность проявления и огрубления кристаллической структуры снимка ощущалась людьми, пытавшимися определить феномен кино трепетом серых листьев или шевелением сотенных человеческих толп. Зигфрид Кракауэр пишет об интересующем нас предмете следующее: «Во времена своего исторического рождения человеческая толпа - это гигантское чудовище - была чем-то новым и ошеломляющим. Как и следовало ожидать, традиционные искусства оказались неспособными объять и изобразить ее. Однако в том, что не давалось им, преуспела фотография; ее техническое оснащение позволяло отображать толпы, случайные скопления людей. Но лишь кинематограф, в некотором смысле завершающий фотографию, сумел показать человеческую толпу в движении. В данном случае технические средства воспроизведения появились на свет почти одновременно с одним из своих главных объектов. Этим объясняется сразу же возникшее пристрастие фото- и кинокамеры к съемке людской массы. Ведь нельзя же объяснить простым совпадением, что уже в самых первых фильмах Люмьера были сняты и выход рабочих из ворот фабрики, и толпа на перроне вокзала во время прибытия и отправления поезда»2.
Перегруженность кадра тысячами шевелящихся частиц - такое же феноменологически-эстетическое явление, как и, например, несоответствие реальной и кадровой действительности, двустороннее искажение камерой и реального мира, и глазного восприятия, взаимосвязь трюка и эффекта или взаимообращение информации и помехи. Контратипированием наращиваются кристаллы кадровой текстуры, и накопление помех достигает того же феноменологического эффекта, что и максимально информативная беспристрастная съемка огромной толпы. (Это обстоятельство может быть и творчески обыграно. См., например, «Начало» А.Пелешяна, 1967.)
Однако фактор перегруженности кадра деталями (в равной степени смысловыми и помеховыми) присущ и фотографии, и кино, здесь разницы между ними мы не обнаружим. Возвратимся к описанной выше системе, сбалансированной одновременным тяготением к сжатию (вводимой извне механической помехой, трюком) и расширению (накоплением естественных изменений, не всегда помеховых) - к последовательному ряду моментальных фотоснимков.
Что такое моментальный фотоснимок? Ограниченное геометрической формой прямоугольника изображение живой реальности, не претендующее на то, чтобы документировать время. Выдержка (время работы затвора) в моментальной фотографии влияет на эстетику снимка и потому она нефеноменологична: зрителю, разглядывающему фотографию, безразлично, равнялся ли фотографический «момент» 1/3 или 1/1000 секунды, - ему важен конечный результат.
Время разглядывания фотографии не ограничено, тогда как стоп-кадр в кино подвергается смысловому разлому. Он не документирует время, как прочие «нормальные» кадры, но покрывается таким же к себе отношением, как и они, поскольку поставлен в один ряд с ними. Это моментальный снимок, разглядывание которого ограничено во времени, что, хотя и несколько иллюзорно, поднимает его ценность как документа.
Ни в одном из искусств, не исключая музыки, категории времени и пространства не дополнялись естественно присущей материальной реальности третьей составляющей - скоростью. В кино существует эталонная скорость - 24 кадра в секунду, и отклонения возможны именно по причине существования константы. Это обстоятельство всегда использовалось в трюковых целях, независимо от того, менялась скорость съемки или нет: при неизменности одной из величин возможно варьирование двух других, поэтому в раннем периоде истории кино было очень трудно добиться соответствия реального и экранного времени (это иногда заставляло современников сравнивать киномеханика, крутившего ручку кинопроектора, с исполнителем музыкального произведения).
Что касается пространства в кинематографе, то оно двояко: это видимое ограниченное пространство экрана и его пленочный двойник. В последнем случае одна из сторон прямоугольника тяготеет к бесконечному удлинению, и категории времени и пространства (здесь равного «расстоянию») прямо замещают одна другую; протяженность во времени означает протяженность в пространстве.
Для того чтобы доказать неабсурдность этих замечаний, зададимся вопросом: всегда ли «моментальный фотографический снимок» моментален? В кино соотношение «объектив - пленка» подвижно: одно движется относительно другого. Утверждать, что в фотографии нет ничего похожего, было бы неверно. Существуют панорамные фотоаппараты типа «Горизонт», в которых пара «объектив - пленка» обладает некоторой степенью свободы. Только здесь движется не пленка относительно объектива, а объектив относительно пленки. (Кстати, такой тип панорамного фотоаппарата появился почти одновременно с изобретением кинематографа.)
Движение влечет за собою временной разрыв между началом движения и концом его: категория времени возникает со всей своей очевидностью. Замещение реального документированного времени геометрическим удлинением одной из сторон кадрового прямоугольника на примере панорамного снимка еще заметнее, чем в случае с кинокадром. Панорамный снимок стремится к увеличению своих размеров; вероятно, его нельзя считать моментальным. Панорамный снимок - это промежуточное звено между моментальным фотографическим снимком (фотокадром) и непрерывно снятым куском скачково движущейся пленки (кинокадром), то есть тот смысловой центр, куда устремлены две разнонаправленные тенденции сжатия - растяжения, присущие кадру, трактуемому как категория в общеотвлеченном смысле.
И если оборудовать объектив панорамного фотоаппарата скачковым устройством, то вполне можно получить кусок пленки, который при соответствующем механизме проекции позволит нам наблюдать на темном экране внешний мир через бегущую световую полосу. Можно «реставрировать» зафиксированную на панорамном снимке реальность еще проще - если разглядывать снимок через движущуюся шторку с вертикальным разрезом. Панорамный снимок, поскольку различные участки его длины принадлежат различным моментам времени, документирует заключенное в нем время геометрией своей формы - время замещается пространством, как и в кинокадре.
Измерив линейкой длину, мы можем вычислить время, разделив длину на известную скорость.
Наконец, среди важнейших уроков, преподносимых фотографией, нужно назвать контактную печать. При ее помощи в фотографии возможно получение безнегативного изображения - того, что в обиходе фотографов-практиков носит название «фотограммы» (не путать с моментальным фотографическим снимком, единичной клеткой кинокадра! Среди кинокритиков, с легкой руки Ролана Барта, «фотограммой» принято называть именно его), когда на лист фотобумаги накладываются предметы различной формы и различной оптической проницаемости и засвечиваются для получения нужного рисунка.
Фотограмматическим эффектом в кино обладают помехи «естественного» пленочного происхождения. Дефекты, возникающие от старения фильма - царапины, фрикционные полосы, потертости, сдвиги эмульсии, а также дефекты фотографического и физико-химического происхождения. Или же это искусственно вводимые помехи, раскладывающие кадр на минимальные составляющие (кстати, и они могут быть случайными, например, результатом так называемого «дыхания» пленки, когда степень общей прозрачности изображений в соседних кадрах оказывается различной).
Таким образом, обычная пленка, пропущенная через проекционный аппарат, экспонированная или неэкспонированная, засвеченная, забракованная, исцарапанная, загрязненная, со смазанным изображением и т.п., представляет собой самоценную реальность, разумеется, второго порядка по отношению к действительной реальности.
В кино (так же, как и в фотографии) возможно воссоздание изображения, никогда не существовавшего в действительности - вполне достоверного, но нисколько не претендующего на жизнеподобие.
Документальность кино феноменологична, недокументальное кино должно идти на разрушение своего феномена.
По всей видимости, кинокадр, совмещающий одновременно все способы несения информации - изображение, а также речь письменную и устную (что-то подобное телерепортажу), - предоставляя зрителю полную свободу выбора и мгновенного сравнения всех носителей информации, может стать «ячейкой» истинно документального кино и всех его возможных ответвлений.
Такая конструкция не будет чем-то неожиданно новым, непривычным для человеческого сознания. Внутреннее (психологическое) наблюдение субъекта (зрителя, читателя, слушателя) параллельно наблюдению внешних систем сообщений, и очень часто, например, человек, читающий роман и увлеченный им, не сможет объяснить, на чем он сконцентрировал свое внимание в настоящий момент - на видимом слове, своей внутренней речи или предстающей его воображению картине.
Восприятие феномена (еще не восприятие искусства, то есть еще не эстетическое переживание) - процесс переплетения в человеческом сознании и подсознании внешних и внутренних способов выражения.
Таким образом, кадр - это одна из возможных структур человеческого сознания, тяготеющая к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространства в геометрической рамке, сбалансированная механическим давлением внешних помех, стремящихся разложить визуальное сообщение на минимальные единицы, и внутренней тягой к расширению, накоплению естественных изменений.
Кадр - безусловно, внепленочное образование.
Итак, повторим: лошади кушают овес и сено, Волга впадает в Каспийское море, а документальность кино объясняется последовательностью моментальных фотоклеток - каждая следующая удостоверяет предыдущую.
Но это все фото и кино. А что видео? Сравним означенные параметры.
1. Пленка движется непрерывно, нет пропусков фаз. Дискретизация происходит не между кадрами, а внутри кадров (строки). Это важно для эффектов с изменением скорости.
2. Оптического изображения на пленке нет. Отсюда третий пункт.
3. Изображение безнегативно (и беспозитивно). Это значит, что отсутствует контратипный процесс, создающий «культурный слой и, как следствие, создаются предпосылки для безудержного конденсирования визуальных эффектов. ТВЧ доводит эту возможность до идеала». (Эта фраза написана в 1985 году. Тогда еще не было цифровых технологий и казалось, что повышение качества видеоизображения будет происходить за счет Телевидения Высокой Четкости.) Дефекты видеоизображения не могут быть рассмотрены как «напластования культурного слоя». Изначальный дефект ничем не отличается от приобретенного.
4. Зритель не подчинен непрерывному ходу пленки.
5. Зритель рассматривает изображение «внутри своего же глаза». Эффект, который в кино возможен только в глазу зрителя, здесь материализован на экране телевизора (остаточное свечение экрана, след от яркого источника света).
6. Отсутствует ощущение включенности зрителя в коробку-камеру, а значит, не происходит идентификации сознания с механизмом фиксирования реальности и как следствие - иные реакции зрителя на внутрикадровое движение.
7. Иное ощущение стоп-кадра. Он далеко не всегда заметен, так как эффект продолжающегося времени (перетекание оптической среды) создается непрерывно движущимся электронным лучом.
8. Вообще, текстура видеоизображения имеет совсем другую природу, нежели киноизображение. Броуновское расположение микрокристаллов фотоэмульсии заменяется здесь математически скучными строками. Более того, кино, переведенное на видеоноситель, все равно отличается от оригинального видеоизображения - глаз никогда не ошибается.
Можно, например, с уверенностью спрогнозировать, что применение цифровых технологий, открывая безграничные возможности визуальных эффектов, значительно сократит их применение, так как должно будет синтезировать возможности видео и кино и, значит, должно будет приблизиться к преодоленным киноформам, в первую очередь - к сюжетности (в противовес клиповости).
Так что же представляет собою ползучая цифровая революция?
1. Пленка лишь по традиции еще является носителем цифрового изображения. Она совсем не нужна. Цифровой сигнал может быть записан на любой магнитный носитель. Из трех составляющих кинокадра (время, пространство-протяженность и скорость) остается только время. Пространство заменяется емкостью, а скорость может быть любой. Вообще цифровая камера напоминает скорее быстродействующий фотоаппарат, делающий 25 четких стоп-кадров в секунду.
2. Текстура цифрового изображения приближается по своему богатству к киноизображению, но ничего «броуновского» нет и в помине. Каждая точка отдельного кадра имеет свое раз и навсегда установленное место. Таким образом, дискретным становится сам природный мир, его изображение лишено внутренних границ, «швов», оно текуче и может быть легко сфальсифицировано.
3. В этом изображении отсутствуют дефекты механического происхождения. Любое цифровое изображение может быть скопировано бесконечное количество раз без потери качества так же, как копируется компьютерный файл. Внутренний «культурный слой» прекращает свое существование.
4. Цифровое изображение может быть переведено на любой носитель, в том числе и на оптическую кинопленку. Таким образом, фильмы отныне могут храниться вечно. Архивисты могли бы радоваться, если бы не печальный парадокс: в цифровую эпоху кино перестает быть документом некоего предкамерного факта.
Каждая эпоха имеет свой образ. Век Просвещения немыслим без законов Ньютона, часового механизма и теории общественного договора.
Соседями кинематографа были автомобиль с бензиновым двигателем, аэроплан, телефон, радио и теория относительности Эйнштейна.
Природа цифрового видео удивительно напоминает возможность клонирования живых организмов - вряд ли это соседство случайно.
Впрочем, в разные эпохи документом могли считаться совершенно разные вещи. Я далек от мысли, что цифровые технологии - это последнее, что изобретено человечеством. Вероятно, и им на смену придет что-то еще неизвестное и, может быть, даже быстрее, чем мы ожидаем.
В большинстве случаев у фотографа для того, чтобы сделать кадр есть одно лишь мгновение, доля секунды. Нажимать на кнопку спуска затвора нужно полагаясь на интуицию. Обладая творческим чутьем и определенным опытом, это делать не так сложно как новичкам. Если вы вдруг упустите момент, вернуть его будет невозможно.
Важный момент, в который должен быть сделан кадр всего один, и длится он, как правило, доли секунды. Упущенный момент вернуть невозможно. Современная техника несколько облегчает поимку момента благодаря использованию серийной съемки с большим количеством кадров в серии. На самом деле ключевой момент можно поймать, лишь обладая внутренним чутьем и интуицией. Настоящий мастер умеет выжидать и фотографировать в нужный момент.
Ритм
Весь мир находится в движении. Всё, что происходит вокруг, имеет свою скорость и свой ритм. Для фотографа очень важно правильно оценить скорость протекающих вокруг него событий и подстроиться под их ритм. Это является началом съемки. Поймав ритм легко работать на одной волне с миром, а значит, и легко будет переносить весь мир на фотографии.
Интуиция
Главная задача фотографа - это вовремя нажать на кнопку спуска затвора. Ведь не всегда это происходит в нужное время. Дело в том, что между тем моментом, когда вы увидели идеальный кадр и тем моментом, кода будет сделан снимок, пройдет некоторое время. Сначала мозг должен подать импульс в палец, который нажмет на кнопку спуска затвора, а затем механизм камеры проделает все операции, необходимые для сохранения снимка. Это всё занимает время и кадр может уже быть совсем не таким, каким он был в тот момент, когда вы его увидели. Таким образом, можно сделать вывод, что инстинкт и интуиция должны помогать фотографу предугадывать то, что произойдет через некоторое время.
В ожидании события
Иногда кажется. что ничего вокруг не происходит интересного и ожидание становится пустой тратой времени. Если вы твердо уверены в бесполезности ожидания, меняйте дислокацию, но если есть какие-то подозрения, что вот-вот что-то произойдет, ожидайте и будьте готовы. Вы непременно дождетесь интересную ситуацию, которую нужно будет запечатлеть.
Думайте о фотографии
Для того, чтобы поймать кадр, нужно вовремя нажать на кнопку спуска затвора. Сделать это можно обладая определенными навыками и удачей. Именно удача помогает спустить затвор в нужный момент. Для того, чтобы не прозевать тот самый миг, нужно постоянно быть на чеку. Следует следить за происходящим вокруг и быть готовым к созданию кадра. Даже когда вокруг шум, гам и хаос, следует оставаться спокойным и следить за окружающей обстановкой.
Гармонизация мышления
Достигнуть идеала трудно. Для этого нужно много работать, совершенствуя свои навыки. Человеческий мозг разделен на два полушария: левое отвечает за рассудительность, а правое - за творческое начало. В работе фотографа очень важно гармонично сочетать работу творческую и техническую. Это позволит добиться успеха.
На основе материалов с сайта:
Обновлено: Вторник, Июль 4, 2017
Фото Владимира Кольцова. Стоп-кадр из видео
Если пять лет назад, когда в свадебном видео использовался повсеместно формат DV стандартного разрешения, действовало правило, что фото, полученное из видеозаписи это плохо, то сейчас все не так просто. Фотоаппараты с функцией HD видео сделали качество отдельных кадров приемлемым для просмотра на весь экран монитора 1920*1080.Совместить видео-съемку с фотографированием позволяли ручные видеокамеры. Но полученные фотоснимки были хуже, чем дает хорошая фотомыльница. Современные модели зеркалок, с функцией HD видео, матрицей APS-C позволяют получить фотографию отличного качества. Пример, Canon 550 позволяет выставить даже качество фотографии, которую вы получите при видеосъемке. Но есть один недостаток – видео на время срабатывания затвора прерывает свой плавный ход, появляется хоть небольшая, но заминка. На следующем ролике вы можете увидеть как выглядит готовое видео в момент получения фотоснимка.
Ситуация, в которой нет неприятной паузы на время получения фотографии, подразумевает ведение непрерывной видеосъемки с последующим получением стоп кадров в программе монтажа. Чем выше классом у вас камера, тем лучше будет фото из ее видео. По сути, в данном случае, фотография – это отдельный кадр видео и таких кадров получается 30 в секунду.
Недавно случилось мне побывать на странице оператора Владимира Кольцова из Питера. Мое внимание привлекло качество фотографий, которые он получает со своей видео камеры. Секрет отличного качества стоп-кадров заключен в профессиональной высококлассной технике, которую он использует.
Фото Владимира Кольцова. Владимир использует настоящую цифровую кинокамеру и очень дорогой объектив
Sony PMW-F3L Super 35 XDCAM EX Full-HD Компактная видеокамера с S-Log Gamma. CMOS сенсор Super 35 мм предлагает целый ряд преимуществ по сравнению с меньшими датчиками, в том числе более полный контроль над глубиной резкости, более высокую чувствительность в условиях низкой освещенности, снижение шумов изображения, а также исключительное динамический диапазон. Запись на карты памяти SxS, с использованием MPEG-2 Long GOP кодека в 8-битный 4:2:0 цвет. Более требовательные приложения могут использовать Dual-Link, HD-SDI порты для вывода изображения на внешний рекордер в 10-бит 4:2:2 или 10-битные RGB 4:4:4.
Angineux Optimo DP (Digital Production) Rouge 30-80mm Zoom Lens with PL Mount является универсальным зум-объективом для использования с большой матрицей. Все объективы Angenieux, Optimo DP серии имеют уникальные механические конструкции для точного масштабирования и фокусировки.
Далее посмотрите стоп-кадры полученные с видео этой камеры, сделанные Владимиром. Правда, впечатляет. Надеюсь теперь, у вас пропали сомнения в отношении устаревшего правила, что нельзя сделать хорошие фотографии из видеофильма. Примечание: все следующие три фотографии взяты с сайта Владимира Кольцова.
Среди дорогих решений есть такая замечательная цифровая видео камера марки RED. Модель RED EPIC имеет сенсор размером 5K и способна снимать видео со скоростью от 1 до 120 кадров в секунду при полном разрешении. Динамический диапазон достигает 18 ступеней экспозиции (HDRx). По сути эта модель начинает новое поколение цифровых устройств, в которых сочетается высококачественная фотография и кино, заключенные в небольшой корпус, как у фотоаппарата.
Известные фотографы моды от Брюса Вебера (Bruce Weber) до Грега Уильямса (Greg Williams) использовали эту камеру для съемки фотографий на обложки модных журналов Vogue, Harpers Bazaar, W Magazine.
Есть еще один способ одновременной фото и видео съемки, его отличие – использование одновременно и фотоаппарата и видеокамеры. Самое простое решение – в одну руку «фотик», в другую – видеокамеру. При этом вы получите качество фотографии и видео на том уровне, который выдает ваша техника. Но если проявить изобретательность, то можно создать специальную конструкцию, которая объединит два аппарата.
В заключение моего обзора приведу видео, которое вызвало оживленную полемику на форумах среди профессионалов. Мне же такой подход нравится примененной изобретательностью. Кроме того он требует очень быстрой реакции.